روایتگران شگفتی آفرین، حضور خلاقانه زنان نویسنده در ادبیات معاصر آلمان

پژوهش ادبیات معاصر جهان، دوره 17، شماره 3، پاییز و زمستان 1391، از صفحه 91 تا 108                           

روایتگران شگفتی آفرین، حضور خلاقانه زنان نویسنده در ادبیات معاصر آلمان

استادیار زبان و ادبیات آلمانی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه شهید بهشتی، تهران،

ایران 

(تاریخ دریافت: 25/2/92، تاریخ تصویب: 21/8/92

چکیده 

در آلمان و در آستانه قرن بیست و یکم، زنان نویسنده توانمندی پا به گستره فعالیت ادبی نهادند که مهارت آن ها در بازنمایی معضلات فردی،  بحران های اجتماع ی و روحیات نسل خویش موجب شگفتی منتقدان ادب ی شد . این جستار به معرفی متون سه بانوی نو یسنده ای م ی پردازد که در آثـار خـود، وجـوه متفاوت ز ندگی مدرن را به شیوه  هـای مبت کرانـه ای بازتـاب داده و بـا اسـتقبال فـراوان محافـل ادبـی و رسانه های فرهنگ ی روبرو شده اند. روایت های منتخب در بافت              گفتمانهای مختلف ادبـی و فلـسفی، وبه  ویژه با عنایت به رویکردهای »پاپ« و »          پستمدرن« مورد نقد و بررسی قرار            گرفتهاند. افزون بـر آن،وی ژگیها و نکات تفارق آثار منتخب با »ادبیـ ات فم ین یـستی« دهـه هفتـاد قـرن بیـ ستم  کـه در سـت یز بـاساختارها و الگوهای مردسالارانه پدید آمده بود، مورد توجه قرار گرفته است. 

واژه های کلیدی: ادبیات زنان، پسامدرن، ادبیات پاپ، روابط ناپایدار اجتماعی، ابتذال، کالاوارگی. 

                                                           

 E-mail: khodaee04n@yahoo.de ،021-22431706 :تلفن: 29902472021، دورنگار

مقدمه 

در آستان ه قرن بیست و یکم، پس از افزایش چشمگ یر آمار انتشار کتاب و رسانه ای شـدنمتون ادب ی، بحث های متنوعی دربار ه  آینده ادب یات آلمان درگرفت. برخی از صاحب نظران معتقد بودند که رون د کالایی و رسانه ای شدن ادبیات که در دهه پا یانی قرن بیستم شدت گرفته بود، بهکمرنگ شدن نقش الگووار نویسنده، یک دست شدن متـون و در غا یـ ت بـه انحطـاط ادبیـ ات خواهد انجام ید. ورنر یونگ در نقدی گزنده بر تحولات جد ید بازار ادبیات، با اشاره بـه جملـه معروف  فریدریش هولدرل ین که زندگ ی نقش بر آب اسـت و »آن چـه برجـا  مـی مانـد، از قلـمشاعران می تراود«، نوشته بود: »آن چه برجا می ماند، آمار فروش کتاب هاست« (یونگ 10).  

برخی د یگر از صاحب نظران امیدوار بودند که تحولات جدید، ابتکـ ار عمـل و رقابـت درگستره  ادبیات را افزایش دهد .  آنها ت کثر فرم ها، تنوع سب ک های نگـارش، انقـراض غـول  هـای ادبی و کالایی شدن فراورده های ادب ی را فرایند  غیرقابل اجتناب ی تلق ی مـی کردنـد کـ ه بـا تثبیـ ت جریان های »پاپ« و »پسامدرن« ابعاد گسترده تری خواهد یافت. هلموت بتیگر شرایط جدیـ د را فرصت مناسب ی برای ظهور          نسلهای تازه تلقی کرده و نوشته بود: هر چند »می انـه میـ دان خـال ی است« اما »در حواش ی حر کاتی باز یگوشانه، ه یجان آلوده و نامنظم به چـشم مـی خـورد « (بتیگـر  12). 

در چنین شرا یطی، زنان نو یسنده ای پا به گستره ادب یات  آلمان گذاشتند که مهارت آنـان درروایت گری و بازنمایی روحیات نسل جوان، موجب شگفتی منتقـدان ادبـی شـد ، تـا آنجـا کـ ه رسانه های فرهنگ ی برخ ی از آنان را »دوشیزگان شگفتی آفرین« Fräuleinwunder نامیدنـد (رک. هاگه 46244). آن چه آث ـار ایـن بانوان را از رده تفنن ی نویسان و  ذو ق آزمایان متمایـز مـی  کـرد، همخوانی زبان و ساختار روایی شان با      سوژههایی بود که چندان هم تازگ ی  نداشتند، اما به شیوه خلاقانه ای روزآمد و بازپرداخت شده بودند. 

این جستار، برآن است تا پس از بررسی متون منتخـب سـه نو یـسنده موفـق ایـ ن دوران، یــودیت هرمـانJudith Hermann ،  یـولی تـسهJuli Zeh  و زیبیلـه بـرگSibylle Berg ، بـه  پرسش های ز یر پاسخ دهد : چه ویژگی هایی آثار این بانوان را از سایر فراورده  هـای ادبـ ی زمـانخود متما یز  می کند؟ آیا در متون منتخبی که در طول کمتر از یک د هه پد ید آمده اند، سـوژه هـا،فرم ها و بن مایه های مشتر کی یافت م  یشود؟ آیا مضمون های مطرح شده ، دیدگاه ویـژه زنان بـه جهان  پیرامون را بازتاب می دهند؟ و چه وجوه مشترکی  این آثار را با »ادبیات فمین یـستی«  دهـه هفتاد پیوند می زند؟ 

هدف از این پژوهش ، آشنا یی خوانندگان فارسی زبان با بخـشی از ادبیـ ات معاصـر آلمـاناست که در آن روحیات فر دی و مشکلات هو یتی نسل جوان غربی، و نیز ناهنجار ی های ناش ی از مناسبات تولیدی و اجتماعی به  ش یوه مبت کرانه ای بازنما یی شده اند. با توجـه بـه آن کـ ه متـونمنتخب، درون مایه ها و سبک های نگارش بسیار ناهمگونی دارند، نگارنده سعی کـ رده اسـت درتحلیل آن ها از نظریه های ادبی و گفتمان های فلسفی متعددی وام بگیرد. 

بحث و بررسی 

ناپایداری روابط فردی و مناسبات اجتماعی در متون یودیت هرمان 

آثـار یـودیت هِرمان تأییدی بر ادعای معـروف ژان فرانـسوا لیوتـار  اسـت کـ ه در جهـانپست مدرن دوران کلان روایت ها  به سر رس یده             است. انسان نه سـؤال هـستی  شناسـانه ای طـرحمی کند، نه آرزوی بزرگ ی درسر می پروراند، نه ماجراجو یانه به کـ شف سـرزم ین  هـای ناشـناختهمی رود و نه رنج جهان را چون مدال بر سینه حمل م یکند.

داستان های هرمان صحنه حضور  آدم هایی است کم گو، منفعل، بی تفاوت، خودسر، قـدری مضحک،        تاحدودی ابله، بیشتر بازنده و ناکام. نقطه آغاز یک روایت            هنگـامی اسـت کـ ه             آدمـی مـدار          تنهایـی خ ـود را ترک  م یکند، تنش با دیگری را می جوید و خـود را بـه روابـط س ی الــی  میسپارد که    مرزهای باز و مبهمی دارند . هرمان شخص          یتهایش را با زبانی سخت بـ یپیرایـ ه وساده به  تصویر م  یکشد. او حتی  عج یبترین رفتارها  و کنش ها را چنان بد یهی جلوه می دهد که خواننده نم  یتواند  آنها را با مقوله های  رایج منطق و اخلاق محک زند. گویی فردگرایـی   نـوین غربی پا به             گسترهای نهاده است که از  دیرهنگام رؤیای فریدریش نیچه  بود: فراسوی ن یک و بد،و رها از بند قراردادهای            اجتماعی. در ا ین منظوم ه  روایی  هی چکس ناچار نیـ ست نحـوه ز یـ ست خود را توجیه کند یا به   پایبست ها و هنجارها ی             اجتمـاعی تـن دردهـد؛ انـسان حتـی در اوجضعف و زبونی،  آزادی عمل دارد و یا به قول ژان پل سارتر »محکوم به آن است  کـه آزاد باشـدو بار سنگین جهان را بر دوش خود حمل کند« (سارتر 950). 

آن چه در نگاه اول چون هاله ای سحرآمیز شخص        یتهای یودیت هرمان را احاطه  مـ یکنـد،در           نگاهی دق  یقتر،  پیله ای است که             تنهایی و یگانگی فرد را تضمین م ی کند. انسان، چه در م یـ ان جمع و چه در اوج عشق، به موناد خودبسنده ای  م یماند کـ ه ورود بـه جهـان ذهنـ یاش بـرای مخاطب  غیرممکن  است. خواننده فقط نمای  بیرونی انسان را می بیند، با رفتارهایی       سروکار داردکه نم ی توان در پس آن ها، هنجارها و الگوهای منطق ی را جست، با حوادثی که زاد ه اتفاق اند، باحرف هایی که محتوا یشان از ناگفته ها  بیشتر  نیست. زندگی ک اروانـسرایی اسـت بـی در و پ یکـر. رهگـذران م ـی آیند و می روند. گاه  بین دو نفر جرقـه ای  ایجـاد مـی شـود، امـا آتـش فروزانـی سرنمی گیرد.

در داستان سونیا از مجموعه خانه ییلاقی، بعدًاً  (1998)، مرد ی در قطار با دختری بـه نـامسونیا آشنا می شود. رابطه آن ها با ردوبدل کردن نگاه  هـای دزدانـه شـکل مـ ی گیـ رد، بـا پا ییـ دن رفتارها، وراندازکردن حالت و شیوه لباس پوشیدن یکدیگر، با سب ک سنگین کردن لحظـه  هـای دلچسب و نامطبوع، لحظه های دفع  و کشش. وقتی هر دو از قطار پیاده م ی شوند، مرد به  سـونیا توجهی نم  یکند و می رود تا  سیگار و روزنامه بخرد. سونیا کنارش م ی ایستد و از او مـی پرسـد :

»منتظر باشم؟ « و  مرد، بی آن که بداند چرا، بله ای م ی گوید و بین آن هـا رابطـه ای پر افـت  و خیـ ز آغاز م ی شود. سونیا هر  از گاهی به  سراغ مرد می رود و دور از هر نـوع تجربـه جنـسی، مـدتی کنار او زندگی م ی کند. روزی سون یا رو ی ر یل قطار می ایستد و از مرد تقاضای ازدواج می کند و او از ترس له شدن وی ز یر چرخ های قطار، جواب مثبت می دهد. اما بعدها مرد به زن د ی گـری پیشنهاد ازدواج می دهد و روایت، با کوچ  سونیا و احساس فقدانی که در مرد پدید آمده اسـت، به پایان می رسد. 

درون مایه داستان های هرمان ، نه در جم عبندی ساد ه کنش های روا یی نهفته اسـت و نـه درمعدود گفتگوهایی که  بین شخص یت ها رد و بدل می شود، بلکه در لحظه های متناوب همگرایـی  و واگرا یی، تعارض و توازن، همدلی و ناهمزبانی، در لحظه های انتظار و دیـ دار و بـ یش از هـرچیز در ناگفته ها: 

»سونیا ه یچ وقت حرف نمـی زد، تقر یبـاً هـیچ وقـت. مـن تـا الآن هـم هیچـ ی در مـوردخانواده اش، کودکیش، محل تولدش و دوست هاش نم  یدانم. اصلاً نم ی دانم خـرج زنـدگیش را از کجا م ی آورد، درآمد ی داشت یا کسی خرجش را می داد،  آیا به حرفه خاص ی علاقـه داشـت،دلش چی می خواست و کجا را« (هرمان 40). 

روای تهای هرمان تجسم آن آرمان اند که  زمانی رمانت یک ها در پـی آن بودنـد : بـه               تـصویر کشیدن  نوعی رابط ه غ یرکلامی. حتی مـ یتـوان هالـه       قدسـی زنـان دور ه رمانتیـک  را بـر تـارک شخصیت های داستانی  هرمان رؤیت کرد، چـرا  کـه مهـر سـکوت بـر لـب، بـه د           ژهـایی دور و غیرقابل تصرف می مانند. اما بر خلاف زنان آن دوران، ز یر سا یه مرد زندگی نم ی کنند و هـستی خود را با سرنوشت او گره نمی زنند، بل که در محدوده ام کانات خود به صید تجربـه  هـای تـازه میپردازند. آن ها لحظات         کسالتبار زندگ ی را با مصرف مخدرات پر می کنند یـ ا بـرا ی فـرار ازتنهایی در م یخانههای شهر در کمین انـسانی د یگـر مـی ا یـستند.    خودمحـوری، خود  بـسندگی وتنهایی اگز یستانسیالیستی آن ها، رگه هایی از »ادبیات زنان ه« ده ه هفتـاد قـرن بیـ ستم را در ذهـنتداعی می کند، اما در حالی کـ ه نویـ سندگان آن دوران چـون آنـه دودن  Anne Dudenیـ ا ورنـااشتفان Verena Stefan پهنه ضمیر ناخوآگاه خود را در جستجوی خودآگاهی زنانه می کاویدند و با ذهنی انگاری افراط ی خود، گفتمان ها و الگوهای مردسالارانه را به چـالش فرامـی خواندنـد ، هرمان از هـرگونه درون گرایی یا به  تصویر کشیدن »زن« بـه عنـوان »       قربـانی« روابـط موجــود اجتناب  می کند. شخصی تهای او پیله     فردیت خود را بیش از هر چیز در مرزبندی با »دی گـری« می تنند. آن هـا مثـل زن  هـای سـ یلویا پـلاتSylvia Plath  یـ ا اینگـه  بـ رگ بـاخمنIngeborg Bachmann درد عشـق و تنهایی را قاب نمـ ـیگی رنــد و مجنـون وار و مازوخ ی ــستی سـتایش  نمیکنند،  بلکه در فقدان دیگری لب ها را به هم  می فشرند، س یگار     پشت سر س یگار دود م یکنند و در حین مرور خاطره های گذشته، در را بر رابطه بعدی می         گـشایند. عـشق ناپا یـدار اسـت ، و رنج های ناش ی از وابستگی های عاطف ی، زودگذر و متغیر. پس نو یسنده در بیان چنـین عـواطفی به ایجـاز روی می آورد: لرزش نامحسوس لب یا سوزش خفیف معده.  

در بس یاری از روایت های هرمان ، سلسله مراتب جنسیتی و اجتماعی یا طرح  نمی شوند یـ ا در فرآ یند تکوین رخدادها نقش ناچیزی دارند. جایگاه اجتماعی فرد نیز اهمیت چندانی نـدارد،مهم آن است که انسان آماده باشد به فرصت های محدود هستی ام کان تحقق دهد و طرحی نـودراندازد که گاه در مرحله بدو ی شهود و آزمـایش بـاق ی  مـی مانـد و در ایـ ن صـورت نـشانگرامکانات بی شمار زیستن است.  

در    داسـتان خانه ییلاقی،  بعدًاً  مرد  خانه به دوشی به نام »ا       شـتاین«، بـا پــولی کـ ه معلـ ـوم نمی شود از کجا به  دست آورده است، خانه مخروبه ای را می خرد و با شور و شعف به دوسـتی نشان م  یدهد که  راوی ماجرا است. اشتاین قصد دارد خانه را تعمیر کند، تا بعـده ا بـا رفقـایش در آن مکان به  عیش و نوش بپردازد. او آرزو دارد در آینده  نزدیـک  در ا یـوان خانـه بنـشیند وغروب خورش ید را در پشت برج کلیسا تماشا کند. راوی، در همان نگاه اول متوجه می شود  کـه خانه ییلاقی در حال ریزش است و آرزوهای کوچک اشتاین نقش برآب، پس علت خریـ د آن مخروبه را از او جویا می شود: 

»اشتاین  سیگارش را پراند توی برف، به من نگاه نکرد. گفت: »چی با ید به ات بگم . اینجـاهم یه  امکانه، یکی از چندین و چند امکانی که هست . میتونی ازش اسـتفاده ک نـی، یـا م ی تـونی ولش کنی. من م یتونم ازش استفاده کنم، یا ول کـ نم و بـرم جـای دی گـه. می تـونیم بـا هـم ازشاستفاده کنیم یا طور ی رفتار کنیم که انگار اصلاً همدیگه رو نمیشناسیم.  فرقـی نمـی کنـه . فقـطمیخواستم اینجارو نشونت بدم. همین« (همان 33). 

هرمان مهارت ویژه ای در آفرینش فضاها ی اندوهبار  و در عـین حـال غریـ ب و مـضح ک دارد. برخی از ضدقهرمان ها و بازنده های او ، هست ی خود را از همان آغاز بر دری           اچـه ی خـی بنـامی کنند که در حال ذوب شدن است. »او واقع           یتهایی را بـه تـصویر مـی کـ شد کـ ه از جهـاتمختلف در حال فروپاشی هستند « (ماگن 48). شخصیت های او نیز  بیشتر به  پرتره  هـایی ناتمـاممی مانند، و این  ویژگی ها، به  جای آن که ضعف فن روایی محـسوب شـود، بالنـدگی و پو یـایی خاصی به  داستان هایش م ی بخشد. شهرت ناگهان ی و بی نظیر  این نو یسنده نسبتاً جوان نیز             اتفاقی نیست، چرا که او نسلی را به تصویر  می کشد که طرح های هو یتی ناشفافی را م یآزماید، با شیوه ولنگار و آشفته زندگ ی خود ، الگوها ی سنت و فرهنگ را    متزلزل م یکند و راسیونالیسم فزای       نـده روابط  تولیدی را به هیچ م  یانگارد. شخصیت های هرمان با انفعال و انتظار و تعلیـق، گـو یی بـه  عمد، حر کت پرشتاب جوامع صنعتی و تکنی کزده را انکار م  یکنند و به قول منتق د  ادبی  ایریس رادیش، »تجسم فردی تضاد با قانونمندی سرمایه اند.« 

جذابیت         داستانهای هرمان بیش از هر چیز در این نهفته است که رون د ت  کـوین و ت کامـلکنش های روا یی برا ی خواننده تا پایان غ یرقابل پ             یشبینی مـ یمانـد، چـرا کـ ه رخـدادها یـ ا زاده اتفا قاند، یا نشأت گرفته از یک طرح هویتی  به شدت س یال، و  یا بر امـده از ذهنی تـی کـ ه بـرای خواننده به  کلی مبهم م ی ماند. گرچه  داستانهای او مثل اکثر متون ادبی،          جولانگاه فرد و روابـطخصوصی اند، اما مرزهای روابط انسانی  مهآلود و نامشخص اند: عـشق و دوسـتی از چـارچوبمناسبات  تعریف  شده اجتماعی جدا گشته و به          گسترهای فـراخ بـرای             خودآزمـایی فـرد تبـدیل  شدهاند؛ توقعات و انتظ ارات متقابل یک رابطه خصوصی به حداقل ممکن رس یدهاند. »عـشق « از تملک و تصاحب فاصله گرفته، معناهای ثابت، والا، اسطوره ای و آرمانی خود را از دست داده،به گونه ای که  حتی کاربرد ا ین واژه نیز  ممکن است موجب سوء تفاهم شود و چه بـسا کـ ه درتأویل روابط زوج های            برخی      داستان های او، واژه »تنش« مناسب تر باشد .         شخـصیت  هـای او دربرخورد با یکدیگر، تنش ی احساس می کنند، انگار به قصد             خودآزمایی با هم رابطـه مـ یگیرنـد، همنشینی و نزدیکی را تجربه می کنند و در نهایت از هم دور می شوند. 

مناسباتی که هرمان به تصویر م ی کشد همسان روابطی است که جا             معـهشـناس بریتان یـایی آنتونی گ یدنز در تحلیل  ساختارهای اجتماع ی             مدرنیته متـأخر، از آن هـا بـه عنـوان »   دمـوکراتیزه شدن     زندگی خصوص ی« یاد  می کند: روابط ناپایداری کـ ه بـا هنجـارزدایی  از عـشق و کمرنـگشدن شاخص های ازدواج و تولید مثل در ده ه شصت و هفتاد قرن بیستم شـروع مـی شـوند ، وطی چند دهه، به تحول مفاه یم عشق و دوستی و به انعطاف پـذ یری شـدید روابـط جنـسی درغرب م ی انجامند. تحولاتی که آنتونی گیدنز آن ها را بسیار پراهم یت مـی پنـدارد و خـوش بینانـهاظهار  امیدواری م ی کند که به  نوبه خود تأثیر مثبت ی بر کلیه مناسبات اجتماعی بگذارد و آن هـا رامتحول کند (رک. گیدنز 199). 

بازی »نسل پسانیهلیستی« با حقیقت و مجاز در رمانی از یولی تسه

رمان رانش باز ی (2004) اثر یولی تسه، نقض ادعا ی  لیوتار  است که دوران کلان روایت ها به سر رس یده  است. تسه با مهارتی قابل  تحسین، نابسامان ی متاف یزیکی نسل جوان غربی در آغازسده بیست و یکم را تشریح م ی کند، و مخاطرات و گرداب های عم ی قـی را مـی نمایانـد کـ ه درفقدان  آرمانها دهان گـشوده             انـد. او تعمقـات فلـسفی و مـضمون  هـای اجتمـاعی را بـه              گونـه مبتکرانه ای، با           کنشهای داستان ی گ یرا و مهیج درهم   میآمیزد، در گفتمـانی پو یـ ا و متحـول، بـه بحث و جدل درباره س یاست، جامعه، اخلاق و ضرورت بازنگری در ارزش ها مـ ی پـردازد و بـانکتـه پردازی ها،  گزین گویه ها و تحل یلهای روانشناخت ی خود، نشان م ی      دهــد کـ ه متــن   ادبــی هم چنان می تواند عرصه روشنگری باشد. 

از آن جایی که طرح روایی  این رمان با س ؤالات فلـسف ی و اجتمـاع ی عجـ ین شـده اسـت، بسیـاری از منتقـدان،  شیوه نگارش تسه را با متون نویسنده اتر  یـشی روبـرت موزیـ ل مقـایـ سه می کنند که او نیز به  نوبه خود یکی از پیشتازان ادبیات سنجشگر محسوب می شود و در بعـض ی آثارش تعمق فلسفی و روایت را درهم آمیخته است. یولی تسه انکـ ار نمـ ی کنـد کـ ه موزیـ ل را استـاد ف کـری خود می پندارد و سعی دارد روای تـی همـسنگ آثـار او خلـق کنـد . او حتــی دربخش هایی از رمان خود ، اشارات ی نیز به  اثر معروف مـرد بـدون صـفات (431930) دارد. امـادرونمایه رانش  بازی (2004) به  گون ه بارز ی با اولین رمان موزیل آشفتگی هـ ای تـرلس جـوان (1906) قرابت دارد، چرا که هر دو رمان، فروپاشی شالوده های جهان کهن را در تقاطع با بلـوغجسمی و ذهنی شخصی تهایی به  تصویر  م یکشند که در مسیر خودسـنجی و خود یـابی دچـارلغزش و خطا می شوند. 

رانش باز ی از نگاه قاض ی دادگاه ی روا یت  می شود که قرار است درباره رابط ه  پیچ یـده دونوجوان دب یرستانی و معلم آن ها قضاوت کند و در مقام دانای کل، به  تشریح و تأویل حواشی و پیش زمینه های رخدادها یی م ی پردازد که به پایانی خشونت بار منتهی شده انـد .  شخـصیت اصـل ی رمان »آدا«،  دختری است باهوش و منزوی، که به الگوهای رفتار ی نسل خود تسلط کامـل دارد و در خودشیفتگی و حاضرجوابی گ وی سبقت را از همکلاسی های خود ربوده است. او کـ ه در خانه و مدرسه احساس کسالت م یکند، پس از ورود نوجوانی به مدرسـه کـ ه ظـاهر ی غر یـب، زبانی گزنده و اعتماد به نفسی خدشه ناپذیر دارد، بال و پر می گیـ رد و گمـان مـی بـرد ، همتـای ذهنی خود را یافته است . جوان تازه وارد، »آلف ا لقمر، نیمچه             مـصری، یـک  چـار ک فرانـسو ی« (تـسه 122) گـزافه گـو و بی پرواست و ترس ها و  ضعف های خود را پـشت نقـاب ســردی وبی تفاوتی پنهان می کند. آلف و آدا درگ یر رابطـه ای مـ یشـوند کـ ه تبـادل افکـ ار و تفحـص درگفتمان های روشنف کرانه، بر سویه عاشقان ه آن پیشی م ی گیرد. آن ها بر خلاف ترلس موز یـل، درجستجوی ارزش های تازه ای  نیستند، بل که خود را »نسل پسان یهلیستی« م ی انگارند، یعنی دوران ی که  نیهیلیسم از مرحله یک  آگاهی  دردناک عبور کرده و به صورت واقعیتی بد یهی و کسالت بـاردرآمده است:

»دیگر چ یزی وجود ندارد که بتوان به آن اعتقاد داشت، یا آن که به زبان ریاضی مـ ی تـوانبه همه چیز اعتقاد داشت. به عبارتی، همه چیز علی السویه است« (تسه 492). 

آلـف و آدا ب ـیاهمیت بودن هست ی را  دریافته اند، اما بـی اهم یـت بـودن هـستی  خـویش رانمی پذیرند. آن ها از یکنواختی زندگی روزمره هراس دارند و سعی م ی کنند خـلأ متـافیزیکی وبی هدفی خود را با چیزی پر کنند که آلف آن را »بازی« می نامد: 

»بازی، تجسم شیوه دمو  کراتمĤبانه  زندگی است و تنها شکل ز یـستن کـ ه  بـرای مـا بـاقی مانده. رانش باز ی  جانشین مذهب شده، بر بازار بورس و سیاست و محکمه های قانون و جهانمطبوعات ح کم م ی راند و پس از غیبتِ خدا، تنها تسلی ما بـرای ادامـه ح یـات اسـت« (همـان260). 

 آنچه  این جوانان »بازی« م ینامند، نخست  استعارهای است برای توصیف لجام  گـسیختگی مناسبات اجتماع ی و عدم حضور عقلانیت در گستره  هـای مختلـف زنـدگی، و سـپ س  بهانـهای برای آفر ینش  دنیایی مجاز ی با قواعدی  اختیاری که قرار است، متافیزیک کفن و دفـن  شـده رادوباره نبش قبر کند، چرا که »بازی« به   هستی  ب یشکل معنا م ی بخشد و لحظه های بـ یهـدف راهدفمند م یکند. 

آدا و آلف،      تافتههایی جدابافته از جامعه نیستند، بلکه از جریانات و گفتمان  هـای    مختلفـی ارتزاق م ی کنند که  دیری است از محافل آکادمیک پافـراتر گذاشـته و بـه            گونـهای سـطحی بـهچت کده های ا ینترنتی هم راه           یافتهاند. بیش از هر چیز         برخی زمزمه های تف کرات پـسامدرن کـ ه نغمه های »وداع« با سوبژه و  اُبژه و متافیزیک و آگاهی و حقیقت و زیبایی را سـر داده انـد و بـهقول مارت ین زیل »بزرگ ترین دستاورد آن ها فقدان است و این توهم که همـه چ یـ ز را از دسـتداده ای« (زیل 890)، در گوش این نوجوانان خام و بی تجربه، چون آواز فریبنده پر یـ ان در  یـایی در حماس ه اودیسه، هم زیباست و هم ویرانگر.  آنها نسب ی گرایی و کثرت طلبی  این اند یشه ها رانمی بینند، پس سازه هایی را از پیکره جدا م یکنند و انگاره های خود را مطلق می پندارنـد . آن هـابرخلاف  آکادمی های مبلغ »فقدان« فقط در پیشوند »پسا« جا خوش نمی کنند، بل کـ ه بـر اسـاسفلسفه بافی های سطح ی خود ، باز ی خطرنا کی را طراحی م ی کنند که از نظر یـه  هـای هوشـمندانهوام م ی گیرد تا حذف مقوله های اخلا قی را توج یه کند. اما از  آنجایی که »در جهان تولید انبـوه،کلیشه ها جانش ین عمل کرد مقولات فکری می شوند«، (آدورنو/ هورکهایمر 338) آن چـه از ذهـنآن ها می تراود، ملغمه ای است از تصویرهای مبتذل اینترنتی و رسانه ای. 

آلف که شخص یتـی مف ـیـ ستووار دارد و در مرزهـای نبـوغ و جنـون نوسـان مـی کنـد، بـادسیسه چینی، معلم ادبیات مدرسه را به تله رابط ه جنس ی با آدا می کشاند، از صحنه فیلم  بـرداری می کند و سپس با تهدید به  افشای ماجرا و پخش فیلم در اینترنت، معلم را تحت فـشار روانـی قرار م ی دهد. تقاضاهای ماد ی دو نوجوان از معلم خرد و ناچیزند، آن چه اهم یت دارد این استکه  بازیگر صحنه ای اند که خود آن را خلق کرده اند و بر نقش خود و سرنوشت دی     گـری تـس لط کامل دارند . آلف، چون دانشمندانی که رو ی موش های آزما یشگاهی تحق یق م ی کنند، معلم را به شدت تحت فشار قرار می دهد و به انجام حرکات مستهجن در مقابل دوربین وادار می کنـد ، تـاحـدود انعطاف پذیـری و مقــاومت قربـانی و مرزهـای اقتـدار خـود را بیازما یـد. آدا در ا یــن معرکه گیری، نقش های متناقض ی را به عهده  می گیرد: او کـ ه در آغـاز همدسـت و همـراه آلـفاست، در روند تکوین »بازی« رفته رفته راهش را از او جدا می کند، به  لحاظ عاطف ی بـه           قربـانی نزدیک می شود و بعدها پایش را از ماجرا کنار می کشد. 

قربانی ماجرا اسموتک، معلم لهستان یتباری است که با شور و شوق می کوشد، آرمان  هـای روشنگرانه خود را با شاگردانش تقسیم کند و روح کنجکاوی آنان را برانگیزد، امـا خـود را بـه نـاگاه در چنگال جوانانـی  می بیند کـ ه بـا سـیلابی از جر یـان  هـای متنـوع ف کــری و تـصـاویر وسوسه انگیز رسانه ای مواجه می شوند، اما قادر نیـ ستند آن هـا را در ذهـن خـود سـامان دهنـد؛ جوانانی که از هوش و دانایی ز یادی برخوردارند، ولـی مرزهـای درد و رنـج، خطـا و گنـاه، وحقیقت و مجاز را نمی شناسند و وقایع پیرامونی متأثرشان نمی کند: 

»اینجا ملت ی زندگ ی م ی کند که نه پدر می شناسد، نه الگو، نه خدا، نـه اسـتاد، نـه پادشــاه.


آدم هایی بدون اعتقاد، بدون آرزویی برای آینده و یا خاطره ای ارزشمند از گذشته« (تسه 168). 

برخلاف شخص یت های یودیت هرمـان کـ ه در فـضاهایی  مـهآلـود بازپرداخـت  شـدهانـد،نویسنده رمان  رانش باز ی با  ذکر جزئ یات فراوان خواننده را با زیرساخت های ف  کـری و هـستی اجتماعی شخص یت هایش آشنا م یکند: با زنـدگی  هـای آشـفته و از هـم  پاشـیده، عـدم حـضورشاخصی به  نام پدر در مناسبات خانوادگی، ناهمزمان ی ش  یوه هـای تف کـ ر و آ یـین  هـای زنـدگی، استیصال مراجع تربیتی و فقدان الگوهای مناسب رفتاری. 

اما تسه از بازپرداخت مسائل اجتماعی هم فراتر رفته و با اسـتفاده از ارجاعـات بی نـامتنی، نقب هایی نیز  به دنیای اند یشه مـ یزنـد، تـا زمینـه  هـای تـاریخی سرگـشتگی و سـوگم کردکـی  شخصیت هایش را برای خواننده ملموس کنـد . محـور ارجاعـات بی نـامتنی، آن بخـش از متـون فلسفی و شبهفلسفی است که در هم خوانی با موضوع اصلی رمان، فرسودگی تمدن مغرب زمین و  انحطاط آرمان ها را به نقد کشیده و ظهور بحران های  تازهتری را بشارت داده اند. و البته بایـ د اذعان داشت که متفکران آلمان یزبان در آفرینش اندیشه هایی از این دست تبحری ب ینظیر دارند: از مرد بدون صفات موز یل گرفته تا انحطاط تمـدن مغـرب زمـ ین (1918) اسـوالد اشـپنگلر یـا دیالکتیک روشنگری (1947) آدورنو و هورکهایمر.  

بندبازی م یان فلسفه و ادبیات، حر کتی است سخت و پرمخاطره  کـه لاجـرم بـه مـتن غنـانمی بخشد و هنگامی  ب یفرجام  م یماند که پ  یساخت  منطقی یک اثر ادبی، نقـب زدن بـه جهـانانـدیشه را برنم یتابد و تفکر سنجشگرانه به گونه ای تصنع ی از بیرون بر متن تحمیل مـ ی شـود .

اما          رمان رانش  بازی از ا ین آزمون در مجموع سرفراز بیرون می آید. هر چند تورم بـ یش از حـد نامهای ن یچه و موزیل و استنادهای ب  یواسطه  به اتوری تههای نظری در برخی موارد از جـذابیت رمان  می کاهند و بر بدنه آن سنگینی م ی کنند، اما نویـ سنده موفـق مـی شـود بـا تلف یـق خلاقانـه ارجاعات بینامتنی و لا یه هـای  روا یـی، کل یـت رمـان را از نظر  یـه   زدگـی نجـات دهـد.            یکـی ازتمهیـداتی که او در ایـن زم ینـه  ب ـهکار م  ـیگ یـرد، استفــاده از اشــارات، کنا یــات و ک    اربــرد بهی نجایگزینانه گفتمان های نظ ری         است. برای مثال نام مدرسه ای که محـل وقـوع رو یـدادهای ناگوار رمان است، در همسویی کامل با سوژ ههای رمان  انتخاب شـده اسـت:  مدرسـه »ارنـستبلوخ«، نام فیلسوفی را بر پیشانی دارد که در بـستر تف کـرات مأیوسـانه و سـوگ    سـرایانه دوران خود، زنده نگاه داشتن اصل ام یـ د (591949) را وظ ی فـه فلـسفه و راه خـروج از بحـران  هـای فکری و اجتماعی  انگاشتهبود، و در عین حـال آخـرین  ایـ ستگاه نوجوانـانی اسـت کـ ه سـابقه ناهنجاری های رفتار ی دارند و برخی از  آنها، مثل شخـصیت اصـلی رمـان، از مـدارس دیگـراخراج شده اند (همان 78). مدرسه »ارنست بلوخ « که  آلف آن را به تمسخر »نیروگاه غ نی سازیارواح گمشده «  مینامد، آخر ین سنگ در تاریکی والد ینی است که از تربیت فرزندانشان عـاجزمانده اند. 

زمانی هانـا آرنـتHannah Arendt  پـس از مـشاهده  سـیمای سـاده و        عـادی آ یـشمان، جنایتکار نازی، او را نمون ه »ابتذال شر « خوانده بود. رمان رانش بازی اما به »روزمـر  گـی شـر « و حضور  بی واسطه آن در رسانه های جمع ی و تصاویر را یانه ای اشاره می کند. آن چه دو شخصیت اصلی رمان ، با دست یازیدن به شبه نظر یه های آشفته، ورای مقوله های  نیک و بد تفسیر م ی کنند (همان 343)، در نگاهی دق یق تر نسب ی بودن عمل آن ها و تعـداد »          تلفـات بـاز ی« در مقایـ سه بـاسایر  وقایع خشونت بار و مستندی است که در بخش هایی از رمان به آن ها اشـاره مـی شـود ، ازماجرای انفجار برج های         دوقلوی  نیویورک گرفته تا ماجرای یورش مسلحان ه دانـش  آمـوزی بـه مدرسه ای در شهر ارفورت آلمان.  

نکته قابل  توجه د یگر رمان رانش باز ی، وام گرفتن از نظریه های روشنف کرانه برا ی دسـتزدن به  شرارت و توجیه شقاوت است. این مسئله وجه تراژیک »بازی« را چنان عمیق م ی کنـد،که قاضی پرونده  پس از آشنایی با مجرمان پرونده و شنیدن جز ئیـ ات مـاجرا ح           یـرتزده برجـا مـی ماند: »اگـر آن چه رخ داده، بـاز یست، که ما باخته ایم و اگـر بـازی نیـ ست، پـس بـه  ک لـی باخته ایم« (همان 10). 

هر چند اتحاد دو عنصر شرارت و عقلانیت در گستره تاریخ و سیاست و ادبیـ ات پد  یـده چندان نادر ی نیست، اما همیشه به گونه شگفتی وحشت آدمیان را برانگیختـه اسـت. آدورنـو وهورکهایمر با نگاه ی به جهان اسـطوره و تـاریخ در دیالکتیـک  روشـنگر ی، نمونـه هـا و مـواردمختلفی را برمی شمارند که در آن ها، تف کر و قدرت و عقلانیت دست در دست هم نهاده اند، تـاخشونت و دیگر آزاری را مستدل جلوه داده یا  به آن ها حقانیت ببخشند .  آنهـا بـا ایـ ن تـصورخوش بینانه و ساده انگارانه مبارزه می کنند که  تفکر و تعقل ناگزیر  به آموزه های والا ی اخلا قی وسعادت ب  یچون و چرای انسان منجر می شوند و حتی از »نویسندگان س یاه        بورژوازی«، ن یچـه ومارکی دوساد1Marquis de Sade، به خاطر نمودار کردن »اتحاد     گسستناپذیر عقل و قساوت«

                                                           

1– مارکی دوساد (18141740) نظر یهپرداز، نو یسنده و مستهجن نگار گستاخ و بی پروای        فرانسوی که سـال  هـای زیادی از عمر خود را در زندان به سر برد، کتا بهایی نوشته است که مبلغ        سـنت شـکنی، بـ ی      بنـدوباری جنـس ی و تمایلات ساد یستی، یا  به عبارتی کامجویی تو أم با خشونت بودند. دوسـاد شـعار »بازگـشت بـه طبی                عـت« ژان ژاک روسو را به حوزه روابط جنسی تعمیم داد.

در آثارشان تقدیر می کنند (آدورنو/هورکهایمر 208205). 

یولی تسه در رانش باز ی عنصر شرارت را مطلق نمی کند، بلکه به شخصیت هایش فرصت بازنگری و تحـول مـ یدهـد و کـژروی  هـای آن هـا را در بافـت فر اینـد پیچ یـده بلـوغ، نـوعی خودآزمایی تلق ی کرده و به آن ها نسب یت م ی بخشد. آدا پس از وقـوع یـک  سلـسله رخـدادهای مختلف به  زندگی ازهم  پاشیده قربان ی نزد یک م ی شود  و او را تا حدودی درم ی یابد. اما درسـتزمانی که آ لف »پایان باز ی« را اعلام می کند، معلم مدرسه کـ ه فـشار روانـی ز یـادی را متحمـلشده، در یک حمل ه عصب ی به  او هجوم می برد و او را چنان وحشیانه مورد ضرب و شـتم قـرار می دهد، که وی مدت مد یدی تحت معالجه قرار می گیرد. زمانی که  پای هر سه نفـر بـه عنـوانمجرم به  دادگاه کشیده م ی شود، خواننده با جزئیاتی از زندگی  راوی داستان یا به عبارتی قاضـ ی پرونده آشنا می شود که او نیز از حل    تناقضهای ایـ ن پرونـده عـاجز اسـت. او             شـرایط    روانـی بزهکاری و زمینه های اجتماع ی ارت کاب جرم را درنظر م یگیرد و اعمـال نوجوانـانی را کـ ه درپیچـاپیچ بل ـوغ و شرایط خاص اجتماعی به  خلأهای ف  کـری و تـو در    توهـای مجـازی رانـده شدهاند، در توازی با جهانی ارز یابی م ی کند، که در آن مرزها ی حقیقـت و دروغ، و نیـ ک و بـدپیوسته درهم ریخته م ی شوند. او به  بی          اعتبـاری و ناکارآ   مـدی هنجارهـای قـانونی در  بـاره ایـ ن پرونده اعتراف می کند و به این نت یجه ف لاکت بار م ی رسد که سالن دادگاه لاجـرم محـل رد یـابی حقیقت  نیست، پس سعی م ی کند به  شی وهای تصم یم گ یـری کنـد کـ ه آن را نـه »عادلانـه «، بلکـ ه »مصلحت گرایانه« می نامد (همان 520). 

یولی تسه که در کنار ادب یات، حقوق هم تحصیل کرده است، مخاطب رانـش بـازی را بـاعدم قطعیت و اختیاری بودن مفاهیمی چون واقعیت و عدالت و قانون رودررو می کنـد، امـا درعین حال کتمان  این مقوله ها و یا  ب یارزش کردن آن ها را خطری بس بزرگ تر از حضور نـسب ی آن ها م  یداند (همان). روا یت رانش بـازی        پـژواک دوبـاره همـان سـؤالی اسـت کـ ه آدورنـو وهورکهایمر به  شیوه د یگری در  دیالکتیک روشنگر ی طرح کرده بودند: جهـان بـه چـه سـمت وسویی خواهد رفت، اگر اندیشه ها، مفاه یم و دستاوردهای علم ی و    فنـاوری کـ ه زمـانی تـصور میرفت             رهگشای بشر یت به   آرمانشهر روشـنگری باشـند، خـود بـه             سـازوکار سـلطه و ابـزارتوحش و ویرانگری بدل شوند؟ 

کالاوارگی و انجماد روابط روزمره در روایت های زیبیله برگ در  داستانها و رمان های خانم زیبیله برگ، نویسنده اهل وایمار که از سال 1984 به  آلمان غربی کوچ کرده است ، نه  اثری از زنان اسرارآمیز یودیت هرمان می بینیم و نه شمه ای از تأملاتفلسفی یولی تسه، چرا که جهان وادی ابتذال است و خدای انسان مصرف.  سـیاره تـ ک  ب            عـدیزیبیله برگ  از افراد متحدالش کلی تش کیل شـده کـ ه در سـاعت  هـای مشخـصی، مورچـه وار بـهخیابان های مملو از آگه یهای تبل یغاتی سراز یر م ی شوند، در ساختمان های بتون ی به  کار و تلاشمی پردازند، سپس طبق قرار تعیین شده دوباره در ساعت معی نـی در خیابـان رهـا مـی شـوند تـاشب هنگام در سوراخ خانه ها بکپند و روز بعد را دوباره به همین منوال تکرار کنند. 

زیبیله برگ      اسطورهنویس حقارتِ روزمر گی  اسـت و ساختارشـناس روابـط سـطحی. او، فارغ از هرگونه ژرفانگری و آرمان گرایی، در روا یت هایش فضایی را ترسیم م ی کند کـ ه عرصـه تاخت وتاز  بی امان راس یونالیسم و زوال تدریجی ارزش های انسان ی است . برگ مهارت شـگرفی در نم ـایان کـردن رواب ـط سترون اجتماعی و درشت نمایی حماقـت  هـای کوچـ ک انـسان  دارد . آدم های برخ ی  روایت های او به محصولات یک پروژ ه شب یه سازی آزما  یـشگاهی مـی ماننـد، بـه سایه هایی فاقد شخصیت، به  عروسک هایی کوکی، مجهـز بـه حافظـه  هـایی کـ ه بـرای مـصرفبرنامه ریزی شده اند: 

»مردها به  بارهای  نیمه تاریک م ی روند تا سر بر میز نهاده، زاری کنند. زن ها در مغازه هایی آکنده از نور نئون کالاهای  فکسنی را از کارتون ها  بیرون م ی کشند. در مغازه همـه چیـ ز عرضـهمی شود، نان چوب  ارهای، کنسرو گوشت با دل و روده، نوشـابه  هـای حـاو ی شـ کر، مارگـار ین.

سبدهای خر ید پر است از مایونز، برش های نان سفید(…). کالاها طور ی در سبدِ خرید انباشتهشده اند که انگار کسی آن ها را روی هم استفراغ کرده. زنان ر یزنقش ش کارهای روزان ه خـود رامثل مورچه به خانه م ی کشند. چرا؟ خودشان هم نمـی داننـد . آن هـا همـه چیـ ز را مـی بلعنـد واحساس خال ی بودن می کنند و اگر نخورند، احساس گرسنگی رها یشان نم ی کند« (برگ، 2004، 47). 

خانم برگ  این جهان به ظاهر یکنواخت و  بی سایه روشن را بـا لحنـی شـوخ و هجوگونـهتوصیف  می کند و هر چند که از ریشه یابی مشکلات اجتماعی سـرباز مـی زنـد، امـا بـا نگـاهی بیگانه و غریب، روزمر ه انسان را زیر ذره بین وارس ی م ی کند و با ارائـه تـصاویری گروتـس ک ومبالغه آمیز، ساختارهای اجتماعی را هم به گونه ای تلویحی به نقد می کشد. 

روایت های برگ ویژگ یهایی دارند که آن ها را به ادبیـ ات »پـاپ « نزد یـک  مـی کنـد . ایـ ن جریان فرهنگ ی که خود شامل مجموعه ای از گرایش ها و سبک های نگـارش مختلـف اسـت وطی چند ین دهه فراز و نشیب های ز یادی را پشت سر گذاشته، اعتراضـ ی اسـت افراطـی در دو جهت مختلف. »پاپ«، از یک سو با برجسته کردن ناهنجار ی ها و پوچی  هـای زنـدگی روزانـه،آینه ای مقابل جامعه قرار می دهد و از سوی  دیگر با اصرار بـر عـدم حـضور عقلانی تـی والا درجامعه  انـسانی و بـا طـرح موضـوعات پـیش پاافتـاده ، سـطحی و مبتـذل، ادب یـ ات نخبـه گـرا  و روشنگرایانه آلمان را به چالش فرامی خواند. 

یکی از پیش کسوتان پرآوازه ادبیـ ات »        پـاپ « آلمـان رلـف  دیتـر بر ینک مـان Rolf Dieter Brinkmann است  که نام او با هنر آوانگارد ده ه هفتاد قرن بیستم گـره خـورده و سـعی کـ رده است، با الهام از هنر »پاپ« آمریکایی و پیشتازان سبک »بیت«، آلن گی       نزبـرک و             فرانـک اوهـارا،عناصر و نگاره های        رسانهای را با کلام تلف یق نموده و دریچه متن ادبی را به دهلیزهای زنـدگی روزمره          بگشاید. کتاب معروف او رم. چشم اندازها (731972) که برهم تافتـه ای از سـفرنامه و خاطرهنگاری و تصاویر متنوع است، تصاویری کریه و زننده از مکانی ارائه م ی دهد کـ ه بعـد ازسفر پربار یوهان ولفگانگ گوته به ایتالیا در سال 1786، سال های بسیار مدینه فاضله هنرمنـداناروپایی بود . برینکمان،  طی یک سال اقامت در ایتالیا (1972)، با شـوری مال یخول یـایی و زبـانی گـزنده ب ـه شکـار ابتذال و انحطاط م یرود و بهشت الهـام بخـش گوتـه را بـه دروازه جهـنم و زبالهدانی بزرگِ گردشگران تنزل م یدهد. او ن            کتههایی را می بیند که           دورب ینهای زائران فرهنگی آن ها را به کلی ان کار م ی کنند: دک ههای محقر  بلیط بخت آزمایی، کیوس کهای مـز ین بـه  مجـلا ت پورنوگرافی، آگه ی های مستهجن تبلیغاتی، ساختمان های  بتونی کر یهمنظر و          خرابههای حواشـی شهرها (رک. برینکمان 13). 

ادبیات »پاپ«، افزون بر  توهم ستی زیهای  مکرر، عناصر  ناموزون ی را به متن روایـی  پ یونـدمی زند که به  مذاق  پیروان ادبیات فاخر خوش نم ی آیند و گروتسک، نابجا و یا          حتـی شـو که آور تلقی م  یشوند:         مارکهای  تجارتی، تر  انههای مبتذل و عامیانه، موس یق ی هـای رپ و ه یـ پهـاپ،آگهی های  تبلیغاتی، شوها ی تلو یزیونی و سایر موضوعات پیش پاافتاده زنـدگی روزانـه.  بـدیهی است که در چنین بستری، تلاش برای جستجوی عقلانیت و معرفت و معنـا بـه   بـیراهـه  هـای بیهودگی منتهی م یشود. 

در    راستای ای نگونه باز ی با       توهمات  خواننده، راو ی یکی از داستان های کوتاه ز یبیله برگاز مجموعه           داستانها و رپرتاژهای طلا (2002)، که از قضای روزگار نویسنده اسـت ، بـه سـفر میرود، و از همان آغاز با لحنی کنایه آمیز به خواننده وعده می دهد که به  صـید رازهـا ی نهـان ی زادگاهش خواهد رفت. اما مقصد  راو ی نه ایتالیا و نه یکی از کلان شهرهای اروپایی است، بلکه شهری کوچک  و دورافتاده به نام »کاستروپ  رآکسلِ« Castrop-Rauxel، که در آن یک  سینما و85 بوت یک چفت در چفت هـم قـرار گرفتـه انـد و طبـق ادعـای بروشـورها ی تور یـستی             جـزودیدنی های شهر محسوب می شوند. راوی در طول سفر با یکنواختی کسالت بار زندگ ی سـاکنانشهر مواجه می شود، با روابطی سرد و سترون، و با توده های گله واری که هستی شان بـر اسـاسالگوهای رفتار ی رسانه ها و آگهیهای تبل یغاتی  شکل گرفته  است؛ با آدم هایی که قانع و راضـی کنار م یزهای کافه های ارزان قیمت م ی ایستند، فنجان های قهوه را آرام سرمی کشند، سپس اجناسبنجل حراجی شده را زیر بغل م یزنند و با چهره های حاکی از رضایت به خانه می روند. 

»همه  راههای شهر به کافه چ یبو ختم می شوند. 79800 نفر اهالی شهر همگی کنار م یزهای زردرنگ کافه ها  ایستاده اند. همه بالشت  کهایی با مارک  دکودمو خری دهاند و اکنون ز یر باران ریـ ز قهـوه م  ـینوشند. از ا ینجـا م ـی تـوان همه چیز را خوب دید. رفاه در وی تـرین مغـازه هـا فخــر می فروشد« (برگ 92). 

اما نویسنده فقط به بازنمایی  آنچه قابل رؤیت است، اکتفا نمـ ی کنـد، بل کـ ه در جـستجو ی اسرار شهر به شکار واقع             یتهایی م ی رود که از دیده             نهاناند،  برای مثال بیکاران شـهر کـ ه طبـقآمار       رسمی تعداد قابل توجهی دارند، اما اثری از آن ها در خ       یابانها دیده نمی شود.       راسـتی آن هـاکجا مانده اند؟ »آیا آن ها را زندانی  کردهاند تا تصویر ز یبای شهر              خدشهدار نشود؟ « (همـان 9392) او بعدها، طی گفتگو یی با مدیر یک     روزنام ه    محلی به واقعیت د یگری دست مـ ییابـد کـه  میتواند راز نهانی شهر تلقی           شود: این نکته که آمار             خودکشی در ا یـن م کـان، از حـد متوسـطآمار خودکشی در شهرهای دیگر آلمان بالاتر است. 

زیبیله برگ  حتی تل خترین مضمون ها ر ا با لحنی شوخ و بی تکلف بیان م ی کنـد و در  عـین حال با مهارت میان گونه های ادب ی »کمیک و وحشت« نوسان م  یکنـد (رک.  دلهویبـل 57). او از یک سو با تقلیل  پد یدهها و ساختارها، و از سوی د یگر با درشت نمایی ب عضی از ابعاد آن هـا ، تصاویر  گروتسکی م ی آفریند و زندگی مس خشدگانی را نشان م ی دهد کـ ه بـه           مـصرفزد گـی وروابط کالامحورانه خو    گرفتهاند، و راهی جز انقیاد ب ی      چونو چـرا یـ ا خود کـشی نمـ  ی       شناسـند.

زیبیله برگ مدعی    بازنمایی واقعیت نیست، چرا که »بازنمایی  ازین اصل آغاز می شود که نـشانهو امر واقعی با هم برابرند«، بل که خواننده را به             گسترههایی  می برد که »هیچ را پنهـان مـ یک       ننـد« (بودریار 9291) و پد یدههایی را برجسته م یکند که ژان بودر یـار Jean Baudrillard آن هـا را

»وانموده ها«  می نامد، یعنی مجازهایی که بازار و رسانه و تبلیغات آن ها را بـه عنـوان »ن یـاز« بـه انسان ها  القا  میکنند و می فروشند، یعنی سراب هایی که آرمان شهر مصرف کنندگان جهـان انـد ودر بالاترین مرحله تکاملی خود، به هالیوود و بالی وود منتهی می شوند. 

         اما  راوی باهوشتر از آن است که خارج از گود بایستد و دیگران را به سخره بگ یرد، بل که

به  این  نکته واقف است که ه یچ موجودی از عوارض این مناسبات فراگیرنده مصون نمی مانـد . زنگ خطر هنگامی به  صدا درم ی آید که خود او نیز، به دام آرزوهای مبتذل گرفتار می آیـ د و در رؤیاهای خود  با مردی ازدواج می کند که بعدها شهردار کاستروپ می شود و هر دو در خانـه ای تروتمیز، لاب ه لای بالشت ک های مار ک دکودمو زندگ ی آرام و موفقی را شروع می کنند. راوی پساز غرق شدن در رؤ یاهایی این چنینی، وحشت زده درمی یابد که ویروس حماقـت جمعـی بـه  او نیز سرا یت کرده است، پس پا به فرار م ی گذارد و بعد از آن که رانند ه قطار را مجبور می کند، هر چـه سر یع تر شهر را ترک کند، سرانجام به  حقیقتی که در جـستجوی آن بــوده اسـت، دسـتمی یابد: 

»فرار. تنها راه نجات فرار است . چیزی  نماندهبود کـ ه بـا و یـروس شـان آلـوده ام کننـد . بـاویروس  آرامش. ویروس پـاکیزگی خ یابـان و روح. وی       روسـی کـ ه شـعور را مختـل مـی کنـد وموجودی راض ی م  یآفریند که از هر چ یز تازه، هراس دارد. ویروسی که انـسان  هـای حـساس راوامی دارد یا خود کشی کنند یا در چاردیواری خانه  لابه لای بالشت ک های د کودمو جان بکنند. راز کاستروپ  رآکسل راز همه شهرها ی کوچک است : فرار. اما به  کجا؟ به  هر کجا که رو ی آسمانهمین رنگ است« (برگ 96).  

زبان طنزآلود داستان کاستروپ رآ کسل هم چون دیگر متون مجموع ه »طـلا «، کـ ه حاصـلیک  دوره پنج  ساله پاورق ی نویسی نویسنده برا ی مجلات مختلفی چـون اشـترن  یـ ا دی تـسا یت بوده اند، تا حدود ی به عناصر ژورنالیستی آغشته است، اما سادگی زبان و لحن روا یـت، و نگـاهسطحی  به پدیده ها در دیگر نوشته های ز یبیله برگ نیز مشاهده م ی شوند. باید در  نظر داشت که دیدگاه ادب یات »پاپ« به  معضلات اجتماع ی نه پدیدارشناسانه است و نه آسیب شناسانه. هر چند»پاپ« ادعا م ی کند که قصد روشنگری ندارد، اما آدمی را به شیوه های تحر یک آمیزی بـا ابتـذالروزمره رودررو می کند. 

خانم برگ در مقایسه با غواصی های ماجراجو یانه یولی تسه، شناگر ی است کـ ه محـدوده کوچکی از سطح آب را دور می زند، اما موفق می شود نگاه خواننده را به  سـوی جنبـه  هـایی اززندگی بکشاند که غول عادت وجه تراژیک آن ها را ربوده است. 

نتیجه 

هر چند سه بانو ی نویسنده در زمان و مکان واحدی زندگی می کننـد، امـا نگـاه  آنهـا بـه انسان و جامعه چنان متفاوت است که خواننده را به سه منظوم ه روایی به ک لـی  متمـایز ارجـاع مـی دهند: آزمایشگری با امکانات ناچ یز هـستی و ناپا یـداری روابـط  انـسانی در متـون هرمـان،ره گم کردگی نسل جوان و  لجام گسیختگی مناسبات اجتماعی در رمان یولی تـ سه، و  کـالاوارگی و ابتذال روابط روزمره در روا  یتهای زیبیله برگ.   

علی رغم تفاوت اساسی درون مایه ها و   سبک نگارش این متون ، احساس فقدان و »خـلاء « در هم ه آن ها حضور چشمگ یری دارد، اما به  کنش های متفاوتی می انجامد و به  اشـکال متنـوع ی در متن تجلی م ی یابد. شخص یت های هرمان، خلأ زندگی فرد ی را با روابطی موقت و ناپایدار وطرح هایی مبهم و نیمه تمام پر می کنند؛ نسل پسانیهیلیستی  یـولی تـسه، بـا طراحـی بـازی  هـای خطرناک و اغواگرانه به ستیز با پوچی و بی هدفی م ی پردازد و آدم های مسخ شده روا  یـت  هـای خانم برگ کمبودهای زندگی روزمره خود را با مصرف کالاهای بنجل جبران می کنند.  

یکی  دیگر از وجوه مشترک این متون، عبور از گفتمان های »ادبیـ اتِ زنانـه« اسـت کـ ه دردهه هفتاد از دل »نوذهنی گرایی« Neue Subjektivismus سربرآورده بـود . در آن زمـان بـانواننویسنده می کوشیدند با طرح مضمون های خودزندگی نگارانـه  و بـا ت         کیـه بـر ذهن یـ ت، ادراک و احساس »زنانه«، نگاه مردسالارانه را به چالش بطلبند و با سـاختارهای             تبعـیض آمیـ ز اجتمـاعی مبارزه کنند. البته در بعضی از روایت های منتخب، به ویژه در متون یودیت هرمان، شمه هایی از»نگاه  زنانه« به  جهان دیده م ی شود، اما شیوه گزینش سوژه ها، زبان  روا یی و بی             تـوجهی بن  یـادین به اختلافات جنس یتی، این آثار  را از »ادبیات زنانه« ده ه های هفت اد و هشتاد متمایز م ی کند. شاید این واقع یت که زن غربی امروزه به بخش قابل توجهی از مطالبات خویش دست یافتـه، یکـی  از دلایل مهمی است که نسل جدید از ادعای مبارزه جنسیتی فاصله می گیرد. 

بدین ترت یب، آن چه متون منتخب را از سایر آثار ادبـی دوران خـود متمـایز مـی کنـد، نـهجنسیت نو یسنده، بل که توانا یی او در بازنمایی تعـار           ضهـا، تنگناهـا و    سـویه  هـای ناخوشـایند زندگی مدرن در آغاز قرن بیست و یکـم و  نیـ ز        همخـوانی بافـت    زبـانی و سـاخت روا یـی  بـاپیچیدگی سوژه های مطرح  شده است . همین گسترش افق های موضوعی یـ ا بـه عبـارتی دور ی جستن از بن مایه های متداو ل و مضمون های بومی – نظیر عواقب جنگ دوم جهـان ی و وحـدتدو آلمان – می تواند دل یل د یگری برا ی استقبال محافل ادبـ ی از  این آثار و رونـق بـازار ترجمـه آن ها باشد. 

Bibliography

Berg, S. (2002/1381). Castrop-Rauxel. Da darf ich noch mal hin. Aber wozu? (CastropRauxel). Köln: Kiepenheuer und Witsch.

—. (2004/1383). Ende gut (Happy Ending). Köln: Kiepenheuer und Witsch.

Böttiger, H. (2004/1383). Nach den Utopien. Eine Geschichte der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (After the Utopias). Wien: Paul Zsolnay. 

Baudrillard, J. (1374/1995). Vanemudeha (Simulations). Sargashtegiye Neshaneha. Tranl. by Mani Haghighi. Tehran: Markaz.

Brinkmann, R.D. (1997/1376). Rom. Blicke (Rom. Views). Hamburg: Rowohlt.

Dollhäubl, C. (2005/1384). Sibylle Bergs apokalytischer Roman „Ende gut“ (Sibylle

Berg’s Apocalyptic Novel Happy Ending”). Bartel, Andrea (Hg.): Verbalträume. Augsburg: Wißner.

Giddens, A. (1993/1372). Wandel der Intimitaet. Sexualitaet, Liebe und Erotik in der modernen Gesellschaften (Transformation of Intimacy). Frankfurt am Main: Fischer.

Hage, V. (1999/1378). Ganz schön abgedreht (Pretty Twisted). Spiegel, Nr. 12, S. 244-246.

Horkheimer, M./ A., T. W. (1384/2005). Dialektike Roshangari (Dialectic of Enlightenment). Tranl. by Mehregan/Farhadpoor. Tehran: Game No.

Hermann, J. (1384/2005). Khaneye Jeylaghi baadan (Summerhouse, Later). Hosseini Zad, Mahmoud (Tranl.) Gozarane Rooz. Tehran: Mahi.

—. (1384/2005). Sonja (Sonja). Hosseini Zad, Mahmoud (Tranl.) Gozarane Rooz. Tehran: Mahi.

Jung, W. (2001/1380). Was war? Was bleibt? Was wird? Unfrisierte Thesen zur

Gegenwartliteratur  (What Was It? What Remains? What Is?). Lili, 31 .Jahrgang, Heft 124, Stuttgart: Metzler.  

Magen, A. (2005/1384). Nichts als Gespenter (Nothing but Ghosts). Bartel, Andrea (Hg.): Verbalträume. Augsburg: Wißner.

Radisch, I. (2003/1382). Berliner Jugendstil (Berlin Art Nouveau). Die Zeit. 12.06.2003, Nr. 25.

Sartre, J.P. (2002/1381). Das Sein und das Nichts (Being and Nothingness). 8. Aufl., Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.  

Seel, M. (1998/1377). Philosophie nach der Postmoderne (Philosophy After

Postmodernism). Merkur. Zeitschrift für europäisches Denken. Heft 9/10, 52. Jahrgang, Stuttgart: Klett.

 

Zeh, J. (2004/1383). Spieltrieb (Gaming Instinct). Frankfurt am Main: Schoeffling Co.

پایان نامه ها

 

مطالب مشابه را هم ببینید

همچنین شاید مطالب زیر مورد پسندتان باشد...