بازتاب باروک در ساختار غزلیات صائب تبریزی

پژوهش ادبیات معاصر جهان، دوره 17، شماره 3، پاییز و زمستان 1391، از صفحه 5 تا 19

بازتاب باروک در ساختار غزلیات صائب تبریزی

دانشیار زبان و ادبیات انگلیسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه خوارزمی، تهران،

ایران 

∗∗

دانشجوی دکترای زبان و ادبیات انگلیسی، پردیس  بینالمللی کیش دانشگاه تهران، کیش، ایران 

(تاریخ دریافت: 6/8/91، تاریخ تصویب: 23/7/92

چکیده 

تاکنون منتقدان و صاحبنظران بسیاری سبک هندی را از           جنبههـای مختلـف قابـل مقایـسه و حتـیبسیار مشابه سبک باروک در اروپای قرن هفدهم بر              شمردهاند که تقر یباً معاصر سب ک هنـد ی محـسوبمی شود. در این راستا مطالعاتی نیز در حیطه مقایس ه تطبیقی بین برخی شاعران ایرانی و مکتـب بـاروکصورت پذیرفته است. در  این پژوهش، صائب تبریزی به عنوان نماینده تمام عیـ ار سـب ک هنـد ی بـرایمطالعه انتخاب شده است. مقاله حاضر ، غزلیات صائب تبریزی را از دیدگاه باروک مورد بررسـی قـرارمی دهد. نویسندگان مقاله بدون منطبق شمردن شعر صائب با تمامیت مکتب باروک سـعی کـرده انـد بـاتحلیلی ساختار ی، شباهت شعر صائب را با برخی  ویژگی های تقر یباً منحصر به فرد سبک بارو ک، یعنی صحنه نمایش و بازی نور و تاریکی مورد بررسی قرار داده و رویکرد باروکی شعر وی را تببین نمایند. 

واژه های کلیدی: باروک، سبک هندی، صائب تبریزی، ادغـام نـور و تـاریکی، اسـتعاره بعیـد، صـحنه نمایش. 

                                                           

 E-mail: fazel14314@yahoo.com ،021-8882816 :تلفن: 88304896021، دورنگار

  E-mail: Esmaeili.pari@ut.ac.ir،021-8882816 :تلفن: 88304896021، دورنگار ∗∗

 پژوهش ادبیات معاصر جهان، دوره 17، شماره 3، پاییز و زمستان 1391 

مقدمه 

اصطلاح  باروک که برای القا ی عدم توازن و نابهنجاری به کـ ار مـی رود، در  اواسـط قـرنهجدهم وارد زبان انگلیسی شد. به گفته والتر موزر Walter Moserریشه پرتغالی لغت بـارو ک (barroco) به معن ای مروار ید ناهنجار  است ، در زبان پرتغالی- اسپانیولی (barrueco) به معنـای بر آمدگ ی غ یر عاد ی زم ین و در زبان ایتالیایی (barocco) به معنای رباست (موزر 14). به گفتـ ه جان مولر John H. Mueller  در اواسط قرن نوزدهم، یاکوب برکهارت Jacob Burckhardt در توصیف معماری رو به زوال از عبارت باروک استفاده می کرد (مولر423). لوییس مناش Louis Menashe نیز از افرادی نظ یر راسـکین Ruskin و کـروس  Croce نـام مـی بـرد کـه در اظهـارنظرهای منفی خود درباره باروک از برکهارت تبعیت می کردند (مناش 7336). 

در آثار هنری و ادبی  این دوره می تـوان انعکـ اس بحـران  هـایی را کـ ه جـا یگزین آرامـشرنسانس شده بود، آشکارا یافت. شعر بارو ک برا ی  بیان احـساسات پـر شـور، همـواره در پـینوآوری در زمینه استعاره، تضاد و مبالغه بود. به گفتـ ه فـردر یش W. P. Friederich در گـستر ه هنر و معماری بارو ک  نیز چنان می نمود که نقاشان و معماران تنها  با بهره گیری از رنگ های تندو تزیینات چند لایه، قادر به بیان اندیشه ها و دغدغه های خویش بودند (فردریش 139). 

نیکلاس دیوید نیس Nicholas David Nace اشاره می کند که در سـال 1888، هـاینریشوولفلین Heinrich Wölfllin در کتاب رنسانس و باروک Renaissance und Barock  این واژه را اعتبـاری دوباره بخشید (نیس 2) و  در واقع به مدد وی بود که باروک از قالب پیامد  بی قـدرو ارزش رنسانس، به هیأت  دورهای با معیارهای ز یبایی شناختی منحصر به خود در آمـد (مـولر424). از چهره های نامـدار ایـ ن سـبک در اسـپانیا مـی تـوان کالـدرون  Calderòn و گونگـوراGóngora، در ایتالیا مارینو Marino، در انگلیس ریچارد کراشاو Richard Crashaw، در فرانسه کورنی Corneille و در آلمان گریفیوس Gryphius را نام برد. امروزه در توصـ یف فلـسفه  هـای مختلف، نهادها ی  سیاسی و نظام های اقتصاد ی ملل مختلف (مناش 8337) و نیز در موسیقی، نقد فرهنگی، ادبیات، سینما و حتی فناوری دیجیتال از باروک استفاده  میشود (نیس 2). 

تاکنون اند یشمندان بس یاری دربار ه سب ک هند ی به تفحص پرداخته اند. عثمـان کـریم اف، ریکاردو ز یپولی، ذب یح اﷲ صفا، شفیعی  کـدکنی، یـ ان ر یپکـ ا، ناتال یـ ا پر یگارینـ ا، شـبلی نعمـانی، غلامحسین یوسفی، یرژی بچ کا، ژ یلبر لازار، آنه ماری ش یمل، لو یی ماس ینیون و بـسیاری د یگـراز آن جمله اند (رزم آرا 173). در عـصر صـفویه، بـسیاری از شـاعران نـاگزیر از مهـاجرت بـههندوستان شدند که البته استقبال پادشاهان مغول از شعر فارسی در این مهـاجرت هـا بـی  تـأثیر

بازتاب باروک در ساختار غزلیات صائب تبریزی

نبود. به گفته استیفن فردریک دیل Stephen Frederic Dale هر چند شاهان ایرانـی شـاعران را مورد تفقد قرار می دادند، اما به پای پادشاهان مغول هندوسـتان            نمـیرسـیدند (200). بـه گفتـه محمد قهرمان، اساس شعر در این سبک بر »تخیل و مضمون یابی« استوار بوده و شـاعران ایـ ن سبک از تمثیل، معادله پردازی،  تشبیه، استعاره، تشخیص، جناس، ایهام و مراعـات النظ یـر بـسیار بهره می بردند (قهرمان 4). پیتر جکـسونPeter Jackson  آغـاز گـرایش شـاعران ایرانـی را بـهتأثیرگذاری بر مخاطب از طریق نکته سنجی زیرکانه در اواسط قرن چهاردهم میلادی دانـسته ومی افزاید،  این روند  در طی قرن بعد نیز ادامه داشت که البته توجه شاعران  ب یـشتر معطـوف بـهمهارت های  فن شع ر شد و اکثریت شاعران به »         بازیهای معنایی و بیان پیچیده افکـار« گـرایشیافتند (جکسون 982). شاعران این سبک بیش از آن که به دست و پنجـه نـرم کـردن بـا اوزانشعری بپ            ردازند، سرگرم خلق و تلفیق عبارات و مضامین حیرت انگ یـز بودنـد (یارشـاطر 239).

سنایی، ظهوری، نظیری، صائب تبریزی، کلیم کاشانی و بیدل دهلوی از جملـه شـاعران نامـداراین سبک به شمار می روند.

سبک هند ی به دلیل تقارن زمانی با باروک، توسـط اند یـشمندان بـسیاری مـورد مقایـ سه تطبیقی با مکتب باروک قرار گرفته است. در  این زم ینه  م یتـوان بـه مطالعـات زیپـول ی، فاطمـهکورونی و محمدعلی معدن ی، یان  ریپکا، ا ینگا کالادزه، عل ی محمد ی، محمد بهنام فر، عبدالرضـامدرس زاده، غلام عباس نفیسی، محمدهان ی ملازاده، محمد غلامرضایی، محمـد فـشارکی، نـواکمالی و اشرف موسوی لر اشاره کرد. 

از آنجا که در راستای مقا یسه سب ک بارو ک و سبک  هندی به شعر صائب کمتر توجه شدهو ن یز از آن جهت که صائب طبق آراء بسیاری از ادب شناسان به عنوان نماینده تمام عیار  سـبک هندی شناخته می شود، پژوهش حاضر بر آن است که بـدون منطبـق دانـستن شـعر صـائب بـاتمامیت سب ک بارو ک، برخ ی  مشابهتهایی را که بـین شـعر وی بـا پـاره ای از مـضامین سـبک باروک به چشم م یخورد مورد بررسی قرار دهد. البته  شماری از نقادان، مضامین بـاروک نظ یـر ناپایداری  دنیاinstability  (سیدحسینی 44، ام ینی 30، خطاط و شوهانی 53)، توجـه بـه مـرگ(حسن زاده 59، اسداللهی 948)، اغتنام وقت  carpe diem (اسداللهی 51)، و آرایه های ادبـ ی، نظیر متناقض نماparadox  (واحد 249) و جاندار انگاری personification (فقی هـی 75) را درشعر وی بررسی نموده اند – هر چند همه آنها با عنوان باروک از چنین مضامینی یاد ن کرده انـد. از  سوی د یگر، با در نظر گرفتن این که  بسیاری از مفاهیم باروک در سایر ادوار و آثار ادبی نیـ ز مشهودند و برخورد غالب محققان درباره  مشابهتهای ب ین صائب و سـبک بـارو ک، بیـ شتر بـر

 پژوهش ادبیات معاصر جهان، دوره 17، شماره 3، پاییز و زمستان 1391 

حضـور مضـام ین بارو ک در شعر صائب تکیه داشـته اسـت، نویـ سندگان مقالـه حاضـر سـعینموده اند با تحلیلی ساختار ی، شباه ت شعر صائب را با برخی و یژگی های تقر یباً منحصر به فردسبک باروک یعنی صحنه نمایش و بازی نور و تاریکی مورد بررسی قرار دهند.  

بحث و بررسی 

یکی از مضمون های ش اخص در ادبیات بارو ک که سا یر مفاه یم را تحت الشعاع خود قـرارمی دهد، ناپایداری حیات دنیوی و موجودیت بشری است. البته به گفتـ ه وارنـکF.J. Warnke  چنین مضمون ی به خودی خود، باروک محسوب نمی شـود و در واقـع تکـ رار چـشمگیر آن درشعر بارو ک موجب شده است که به عنوان انگاره بـارز بـاروک شـناخته شـود (وارنـ ک 152). رابرت کلمنتس Robert Clements نیز عقیده دارد که یکی از وظایف ادب و هنر            بـاروک بیـ ان ناپایداری، موقت ی و گذرا بودن زندگانی دنیوی است (کلمنتس 188). در واقـع، حـضور پایـ دار این نگرش در ادبیات و هنر باروک، به دلیل جهان بینی حا کم بر آن دوره بود. همـان گونـه کـ ه خوزه آنتونیو ماراوال Jose Antonio Maravall اشاره می کنـد، تجـارب تلخـی نظیـ ر طـاعون ، قحطی، جنگ و تورم موجب آن شد که سیاه پنداری، بدبینی pessimism، یـ أس و تنگـدل ی بـردوره بارو ک ح کمفرما شود، گویی که جنون ی غر یب بر تمامی زنـدگی و جهـان سـایه اف کنـدهاست. بدین ترت یب، جنون جهان و تردید و بی اعتمادی نسبت به جریان غ یر عـادی زنـدگی درآثار ادب ی و هنری دور ه بارو ک بازنمود یافت (مـاراوال 151) تـا جـایی کـ ه جهـان در ادبیـ ات باروک به هیات هزار تو labyrinth  مجسم شـد (مـاراوال 153). ایـ ن وی          ژگـی ضـد و نق یـ ضی هستی در بسیاری از اشعار باروک یافت م ی شود، چرا که به گفته کلمنتس یکی از وظایف هنـرو ادب یات بارو ک،  بیان و یژگی نامطمئن ی و ضد و نقیضی ح یـ ات بـشری بـود و غالـب شـاعرانباروک تحت تأثیر این نگرش، درد و رنج را تجربـه ای دلپـذ یر توصـ یف مـ ی کردنـد (کلمنـتس188). شاعران و سـخن      سـرایان برجـسته بـاروک از متنـاقض نمـا و همچنـین اسـتعاره عناد یـ ه oxymoron برا ی پرداختن به این ناپا یداری استفاده می کردند. در شعر صـائب نیـ ز نمونـه  هـای زیادی از استعاره عنادیه را می توان یافت. به عنوان مثال: 

ز دردش لذتی دارم که از درمان بود خوشتر  ز عشق او غمی دارم که غمخوار است پنداری (3074)  ملاحظه م ی شود که در مصراع اول، لذت درد و در مصراع دوم، غم غمخوار، نمونـه  هـای بارزی از استعاره عنادیه هستند. در سطر چهارم این بند از شعر »یک نغمه« A Song از کراشاو

بازتاب باروک در ساختار غزلیات صائب تبریزی

نیز نمونه هایی از استعاره عنادیه را می توان مشاهده کرد: 

So gainful is such loss of breath.

I die even in desire of death.

Still live in me this loving strife

Of living death and dying life.

چنین نفس باختن چنان بردنی ست مرا. 

چنانم که حتی در اشتیاق مرگ بمیرم. 

در من هنوز زنده است این نزاع دلپذیر  بین مرگ زنده و زندگانی در حال مرگ. 

مضمون ناپا یداری inconstancy در ادبیات بارو ک به شیوه های مختلف ی بـه خواننـده القـامی شود که یکی از این ش یوه ها، توص یف جهان به عنوان صحنه نما یش اسـت (کلمنـتس 192).

در شعر باروک، جهان به منزله صحن ه نمایش است و زنـدگی چیـزی نیـست جـز یـک بـازیتکراری ک ه به دوام آن هیچ اطمینانی نیست (خطاط و شوهانی 55). وارنک نیز عقیده دارد کـههنرمند باروک به ما نمی گوید »دنیا مانند نمایش است«؛ در عوض م ی گوید »دنیا نمایش اسـت« و بدین گونه جهان پیرامون را تنها وهم و خیال بر می شمرد (وارنک 153).  

در  اینجا ذ کر ا ین  نکته ضرور ی  م ینماید کـ ه نبایـ د تـصور کـ رد مـضمون نما  یـشی بـودنtheatricality در ادبیات بارو ک، فقط منحصر به توصیف جهان است. ماراوال در تحلیـ ل قابـلتوجه خود از ادبیات بارو ک اشاره می کند که  این و یژگی نه تنها در جهـان بی نـی دوره بـارو ک و در نت یجه ادب و هنر باروکی مشهود است، بلکه در خود ادبیات  نیز به سه طریق مختلف نمـودمی یابد: نخست، نقش ی که به هر شخص در شعر باروک محول می شود حالت ی موقت ی مـی یابـد .

در و هله دوم، نقش ها حالت ی چرخش ی م  ییابند، بد ین معن ی که شخص ممکـ ن اسـت حتـی درنقشی مغا یر با نقش  پیشین خود ظاهر شود. در نهایـ ت، پـرداختن بـه ظـواهر اهمیـ ت ب یـشتری نسبت به تحلیل ذات و جوهره می یابد (ماراوال 154). صائب نیز در   بـسیاری از اشـعار خـود، جهان را پرده نمایشی می شمارد که تماشای آن، کاری بیهوده است.  

محو و اثبات جهان در عالم حیرت یکیست           فارغ است آیینه از آمد شد تمثال ها (489)  طرف دوم اسلوب معادل ه فوق  یعنی دوم ین مصراع بر چرخشی بودن نقـش  هـایی کـ ه بـهافراد در طول زندگی محول می شود دلالت دارد. آیینه نیز استعاره ای است که بـه عـالم ح یـرت دلالت  می کند و تمثال،  استعارهای است که به ظاهر به جهان دلالـت مـی کنـد ولـی بـا در نظـر


گرفتن کل ترکیب اضافی »آمد شد تمثال ها« یا می توان تمثال را استعاره از انسان ها دانـست کـهدر بیت ذکر نشده است و یا اینکه کل ترکیب اضافی مزبور را استعاره از روال جهان شمرد.  

یکی د یگر از بن مایه های القا کننده و یژگی نما یشی در شعر و هنر باروک، پرده اسـت. بـههمان صورتی که وجود پرده draperyدر صحنه های نقاشی باروک، حـس کنج کـاوی بیننـده رانسبت به آن چه در ورای پرده از دید پنهان نگاه داشته شده است بر می انگیزد، در تـصویرهای شعر بارو ک  نیز حضور بن مایه پرده، ذهن مخاطب شعر را به سمت و سوی حق یقت پنهـان درپس پرده سوق می دهد؛ همچنان که در مفهوم بیت زیر نیز شاهدیم: 

        از برگ، نُکهت گل بیش می شود رسوا     ترا نهفته کند پرده حجاب کجا (301

در  بیت فوق مشاهده می شود که صائب باز هم برای ترغ یب مخاطب خـود (و  در  پـی آن خواننده  شعر) از مهارت اسلوب معادله استفاده کرده  است. مصراع دوم نیز به صـورت سـؤالی استفهامی rhetorical question بیان شده و بر این ترغیب persuasion مهر تأیید گذاشته است.

به علاوه به اقتضای وزن، ترتیب کلمات در مصراع اول دستخوش جابجایی شده و نهاد جمله،یعنی تر کیب اضاف ی »نُکُهت گل «، به جای آن که در ابتـدای جملـه قـرار گیـ رد، بعـد از مـتمم(بـرگ) آورده شـده اسـت. شـایان ذکـر اسـت کـه جابجـایی ترکیـب و نظـم اجـزای جملـه hyperbaton  نیز یکی  دیگر از آرا یههای ادبـی را یـ ج در شـعر بـاروک اسـت. »     تـرا« در  ابتـدای مصراع دوم به طور مجازی به زیبایی معشوق دلالت دارد و با توجه بـه مـصراع اول مـشخصمی شود که نکهت گل، استعاره از زیبایی معشوق و برگ، استعاره از پرده حجاب است. 

 همانگونه که پ یش تر گفته شد، به دلیل جهان بینی  حاکی از ناامیدی حا کم بر عصر بارو ک، نوعی  بی اعتمادی و تردید نسبت به روال و روند هستی در زنـدگی و اند یـشه مـردم جـاری و ساری بود . بر  پایه  همین ب  یاعتمادی و شک و تردید بود که در ادب یات باروک بـر اغتنـام وقـتتأکید بس یاری م ی شد. پر واضح است که پرداختن به مقوله ای همچون اغتنـام وقـت، اندیـشه ودل نگرانی در باب مسئله ای چون مرگ را در پس زمینه خود نهفته دارد . از  همین روست که درادبیات باروک به کرات شاهد پرداخت به این مبحث نیز م ی    باشـیم، بـه گونـه ای کـه بـه گفتـه  حسنزاده، مر گ در ادبیات باروک حضوری پررنگ داشته و با تمام جلوه های زنـدگی آمیختـهشـده است (حسن زاده 59). گریفیوس در شعر معروف خود، »همـه چیـز بیهـوده اسـت«، بـا بهرهگیری از تضادهای مختلف بر ناپایداری و گذرایی و مرگ هر آن چـه را کـ ه در دنیاسـت، تأکید می کند: »آن چه امروز جولان می دهد و خودآرایی می کند، فردا خاکستر و استخوانی بیشنخواهد بود« (هدرر 95). 

اگر بتوان تلاقی دم غنیمت شماری باروک با اندیشناکی از هیمن ه مـ رگ را از بعـدی دیگـرمد نظر قرار داد، چنین درهم آمیختگی و درهم پیچیدگی تداعی گر جنبه دیگری از ادب و هنـرباروک به نام ادغام نور و تاریکی  chiaroscuroخواهد بود که به گفته کلمنتس در هنـر بـاروکشایان اهمیت بسیاری است (کلمنتس 189). بـه بیـان ژیـ ل دلـوز  Gilles Deleuze در بـارو ک، روشنی از تاریکی جدا  ییناپذیر بوده و مدام در آن ادغام می شود، بدین ترتیـ ب کـه رنـگ  هـای روشن به تدریج ط یف های گونه گون را طی م ی کنند، تا جای خود را بـه تـاریکی و پـرده  هـای ضخیم تر  سایه ببخشند (دلوز 32). دلوز با مقایسه لا یبنیتزLeibnitz  و دکارتDescartes ، باز ی نور و تاریکی و استحاله  metamorphosisمداوم را که در دیدگاه لایبنیتز مشهود اسـت، مغـایر با پا یداری و ایستایی و وضوح در دیدگاه  دکارت بر می شمرد (41). به گفت ه کریستینا ملـشارک Krystyna Malcharek شاخص ترین ابزار بیان در هنر باروک، ارتباط روشنایی و سایه اسـت و در واقع این شدت و حدت تاریکی است که  روشنایی را تعریف م ی کند. از سال 1600 به بعد،روالی در هنر متداول شد که ط ی آن به تدریج، تار یکی فضا ی  بیشتری نسبت بـه روشـنایی بـهخـود اختـصاص داد و چنـین مهـارت ی pittura tenebrosa بـه و  یـژه در آثـار هنرمنـدانی نظیـ ر کاراوادجیوCaravaggio  به چشم می خورد (ملشارک 91). ملشارک همچنـین اضـافه مـی کنـدارزش  مثبتی که تار یکی و سایه در هنر عصر باروک کسب کـ رد، بـا اهمی تـی کـ ه یوهـان کپلـرJohennes Kepler برای تاریکی و سایه در حیطه ستاره شناسی astronomy قائـل بـود، تطـابقزمانی داشت (ملشارک 102). 

هلموت هاتزفلد Helmut Hatzfeld عقیده دارد             بررسـی عم یـق تـر  ادب یـات بـارو ک نـشاندهنده همخوانی بین وحدت سه     گانـه ارسـطو  Aristotle’s three unities و دو اصـل وولفلـین یعنی پ یروی جزئیات از کل و فقدان عمدی وضوح و شفافیت در ارائه جزئیات است (هاتزفلـد123). به  گفته هاتزفلد در حیطه  ادبیات، این درهم آمیختگی و ادغام جزئیات در یکدیگر یـکسمفونی ادبی literary symphony را خلق می کند که در آن، شخصی تهای اصلی و پس زمینـهبه هیأت یک گروه در می آیند، اجزای تصویر در بازی مبهم نور و تـاریکی غـرق مـی شـوند ووی            ژگیهای موسیقایی و آوایی به صورت پژواک های مبهم و دور دست در  میآیند. وی اضافه میکند، بر خلاف وضوح کاملی که در ادبیات رنسانس مشاهده مـی شـود، در ادبیـ ات بـاروک، جزییات به هم آمیخته و وضوحی  نسبی پد ید م یآورنـد؛ در نت یجـه در ادب  یـات بـارو ک، شـاهدتوصـیف  دقیـق  اشـیاء، کنـش ها، اشخاص و مناظر نیستیم. تصویرها بـه   نحـوی در هـم ادغـام میشوند که         گویی خطوط خارجی جدا کننده آنها محو شده و تصاویری محو و مبهم به دسـتمی دهند (هاتزفلد 5124). به گفته وارن ک، ذوب شدن   تـصویرها در        یکـدیگر در اکثـر اشـعارغنایی  باروک موجب آن می شود که م یزان ارزشمند ی (یا فقدان ارزش) تمام اجزا ی تصو یرها  با هم تناسب داشته باشد (وارنک 160) و به اعتقاد آدلایـ د بکمـنAdelheid Beckman ، اتحـاد  عناصر متضاد در هنر باروک، منجر به ش کلگیری انسجام ی والاتر می شود (نقل شده در هانـاک 317). بدین ترتیب، به گفته میروسلاو جان هاناک Miroslav John Hanak در ادبیات بـارو ک، شاهد  آشتی مسالمت آمیز عناصر مغایر و متضاد (مانند  بیداری و خواب، تولـد و مـرگ، نـور وتاریکی) با یکدیگریم (همان). نمونه هایی از ادغام نور وتاریکی را در بسیاری از  اب یات صـائبنیز می توان مشاهده کرد. به عنوان مثال: 

شد منور سینه من صائب از داغ جنون           خانه تاریک را روشن کند گ  لجامها (474)  در این ب یت مشاهده م یشود که صائب مطابق با گرایش ادب یات بارو ک به استفاده  بیشتر ازاستعارهmetaphor  نسبت به مجازmetonymy ، خانه  تاریک را به عنوان        مـشبه بـه بـرای سـ ینه شاعر و گلجام را   مشبه به داغ جنون در نظر گرفتـه و کـ ل تر کیـ ب فـوق را در قالـب اسـلوبمعادله جا ی داده است. بد ین  ترتیب             هندسه ساختار ی  بیت فـوق، حاصـل از مـضمون بـاروکی  درهمآمیزی نور و تاریکی در قالب استعاره و اسلوب معادله اسـت. افـزون بـر ا یـن، بـا آوردنمصراع دوم برای تجسم عینی مضمون مصراع اول، صائب بـاز هـم در راسـتای گـرایش شـعرباروک به ترغیب خواننده حرکت کرده است. 

بین شعر دوره رنسانس و دوره بارو ک تفـاوت چـشمگیر  دی     گـری ن یـ ز وجـود دارد و آن بهرهگیری شعر باروک از پیچیدگی ها و دوگانگ یهای حا کم بر زمان افعال یا ص یغه  هـای زمـان ی است. بدین معنا که به گفته آلکس پرمینگـرAlex Preminger  بـر خـلاف شـعر رنـسانس کـ ه گرایش به استعمال ساده و هماهنگ صیغ ههای زمانی دارد، در مکتب           باروک، شـاعر ب یـشتر بـهدستکاری  manipulationصیغ ههای زمانی می پردازد (پرمینگر 123). در مصراع اول بیت فـوق،ماضی ساده برای موقعیت خاص (منور شدن سینه شاعر به داغ جنون) به کـ ار رفتـه اسـت، درحالی که در مصراع دوم برای آوردن تصویری عام (روشن شدن خانه تاریک با    گلجـام)  صـیغه زمانی به مضارع التزامی (جایگزین مضارع اخباری) تغییر یافته             است. هر چند در مثال فوق بـهنظر  م یرسد که بنا بر اقتضای وزن، شاعر ناگزیر از چنین تغییری در صیغه زمـان ی بـوده اسـت،ولی از آنجا که ا ین  رویکرد از بسامد  بالایی در ابیات صائب برخوردار است، م یتوان گفت کـ ه با ویژگی ذکر شده ادبیات باروک همپوشانی دارد. 

همان گونه که  پیش تر اشاره شد، در ساختار اشعار باروک م ی توان و یژگی  هـایی حـاکی از

نقش درامات یک گو ینده شعر و مخاطب (فرضی) او را شـاهد بـود. در مـصراع اول  بیـ ت فـوق،شاهد یک تک گویی دراماتیک  dramatic monologueبین گوینده شـعر (صـائب ) و مخاطـبشعر (خود صائب ) هستیم. به عبارت دیگر، در صحنه درامات یکی که شاعر خلق کـ رده، طـرفین گفتگو در اصل در نقش یک شخص یت واحد ظاهر شده اند. از  این لحاظ نیز در بیت مذ کور بـاویژگی  دومی که ماراوال برای شعر باروک بر شمرده است، ی عنـی قابل یـ ت تغ ییـ ر یـ ا چرخـشی بودن نقش ها، مواجه ایم؛ مشاهده می شود که صائب، همزمـان در دو نقـش گوینـده و مخاطـبظاهر شده است. بدین  ترتیب صائب تنها در یک  بیت توانسته است شبکه معنا یی  پیچ یـده ای را با تر کیب آرا یه ها و مضامین متعدد خلق کند. در  بیت ز یر که باز هم نمونه ای از ترکیب نـور وتاریکی است، 

از آن همیشه بود روی شمع نورانی             که اشک در دل شب های تار می بارد (1863

صنعت جاندار انگاری را برای شمع در هر دو مصراع بـا اختـصاص دو وی   ژگـی انـسانی یعنی »روی« و »اشک« استفاده کرده است.       نمونههای دیگری از جاندار انگاری را کـ ه بـه گفتـه کلمنتس از آرایه های ادب ی مورد توجه شاعران باروک است (کلمنتس 191)، به کرات مـی تـواندر شعر صائب باز یافت. 

به گفته کاتلین رین Kathleen Raine، پویایی و ناایستایی که مشخصه هنر باروک اسـت ، به ویژه در استفاده از ژرفانمایی perspective ظهور می کند. به عبارت دیگر، در نقاشی بـاروک،چنین  م ینماید که جسم انسان به طور استوار بر روی زمین استقرار نیافته و اغلب در هیأتی پـرشور و با حالتی در تب و تاب، رو به آسمان یا نقطه لایتنـاهی دیگـری برخاسـته اسـت (ریـن372). وی ادامه می دهد اگر بخواهیم در ادبیات باروک صنعتی متناظر با همین امر، که سعی بـر  استقرار امر نامحدود و محدود در کنار یکدیگر را دارد، مثال بیاوریم،  میتوانیم به استعاره بعید  conceitکه در شعر باروک اسپانیا و انگلیس متداول است، اشاره کنیم. 

از سو ی د یگر نیز به نوشته غلامرضا حیدری، یکی از    ابزارهایی که شاعران سبک هندی و به  ویژه صائب در خلق معانی بدیع و ایجاد مضامین نو به کار می بردند، تغییر صورت و معنـا ی شعر از طریق ت غییر در ژرفانمایی و یا به عبـارت ی »برداشـت متنـوع از یـک  حقیقـت و  ماه یـت ثابت«  بود (حیدری 46). استعاره های بعید  و دور از ذهنی که به کرات در شـعر صـائب یافـتمی شود،  نوعی تغ ییر ژرفانمایی را نیز القا م یکنند و پویایی و تحرک را به مدد تغ ییـرات  زاو یـه دید به جلوه در می آورند. به عنـوان نمونـه، وی تنهـا بـرای یـک  مـستعارله ، مژگـان معـشوق،مستعارهای متنوعی مانند لشکر برگشته، نیش زنبور عسل، تیـغ خـونریز و سـوزن را در ابیـاتمختلف به کار می برد. در  این قب یل موارد، صائب با ترکیب دو یا چنـد عنـصر و آرایـه  ادبـی وایجاد شبکه های در هم تنیده و تو در توی معنایی، تخیل خواننده را بـه قـول ون هـوک J.W. van Hook به صورت »یک نوع حالت شگفتی یا جذب خلسه آمیز« درگیر  میکنـد  (ون هـوک35). به گفت ه  رحیم کوشش، از آنجا که خواننده در کـ شف چنـ ین پیونـدها و معـانی بـه ظـاهرناگفته با گوینده همراه می شود، لذت بیشتری را تجربه می کند (کوشش 282). البته شا یان ذ کـ ر است که به گفته قهرمان شیری در دوره صفویه (که خاسـتگاه سـبک هنـدی اسـت)، نظـم بـرخلاف نثر فارسی  این دوران، همسو با حاکمیت و جر یـان  هـای س ی         اسـی، اجتمـاعی و مـذهبی حرکت ن کرده، از این رو ی در این دوران یکی از قواعد پر طرفدار در شعر فارس ی، »      جانبـداری از تازگ ی طرز و معانی و دقت نظر و باریک بینی در همه مفاه یم و تصاو یر شـعر ی گذشـته « در جهت کشف  نکات نو و بدیع بود (شیری 33). از  این نظر نیز شعر صـائب بـا پیچ یـدگی  هـای حاکم بر شعر باروک که به دلیل تو در تویی عناصر و آرایه ها بـه هزارتـو مـی مانـد، همخـوانی دارد. در بیت زیر: 

جوی شهدی است ز هر نیش روان در رگ من       تا دلم خانه زنبور ز مژگان تو شد (1592)  صائب در کنار استعاره بعید از صنعت اغراق hyperbole که در ادبیات باروک نیز به طـورمداوم از آن استفاده می شود، بهره برده است. ترکیب اضافی »جوی شهد« در نقش مستعار قـراردارد و مستعار له  به صورت مجازی در کلمه »رگ« نهفته است که در اینجا علا قه مجاز از نـوعظرف و مظروف است. کل مصراع دوم نیز از دو تصویر  تشکیل یافته است : در  این مـصراع بـادو  ترکیب استعار ی مواجه ایم که در هم تنیده        شدهاند: لانه زنبور، استعاره از دل عاشق اسـت ودر ع ین حال زنبور یا به طور مجازی، ن یش زنبور نیز استعاره از مژگان معـشوق اسـت. مژگـانمعشوق  نیز به طور مجازی به نگاه معشوق دلالت دارد که علا قه ج زئ یـت و کلیـ ت بـین آن هـاحکمفرماست.  نمونههای ز یادی از صنعت اغراق را که با استعاره های بع ید در هم آمیخته شـدهاست، در اشعار باروک ن یز م  یتوان مشاهده نمود. به عنوان مثال، در یکی از غ زلهای جـان دانJohn Donne به نام »وداع با گریه« A Valediction of Weeping می خوانیم: 

Let me pour forth

My tears before thy face, whilst I stay here, For thy face coins them, and thy stamp they bear,

And by this mintage they are something worth.

بگذار فرو بریزم 

اشک هایم را در برابر چهره ات، آن گاه که هنوز کنار توام. 

زان رو که رخ تو بر قطرات اشکم نقش سکه می زند، و مهر تو بر آن ها حک می شود. 

و با این ضرب سکه، اشک هایم قدر و قیمت یابند. 

در اب یات فوق می توان ضرب سکه را هم استعاره از انعکاس چهـره معـشوق در قطـراتاشک گو ینده شعر دانست و هم استعاره ای از نگاه معشوق. در هر دو صورت، وجود اغراق درپس زم ینه استعار ه مزبور، محسوس است. نمونه د یگری از استعاره بعید را که با متناقض نمـا درهم ادغام شده است، در بیت زیر می توان یافت: 

عاشقان را وصل در سرگشتگی باشد که شم ع        مرکز پرگار بال و پر شود پروانه را (294)  همـان گـونه کـه ذکـر شـد، یکـی  از آرا  یـه هـای ادبـ ی مـورد  توجـه در م کتـب بـاروک،  متنافضنماست. همچنان که کلمنتس م یگوید، متنـاقض نمـا صـنعت رای جـی اسـت کـه شـاعرباروک به کمک آن از دنیای محسوس فراتر م یرود، منطق را به چالش می کـ شد و قطـب  هـای مخالف و انگاره های مغ ایر را در تضاد با یکدیگر قرار می دهد (کلمنتس 9188). در بیت  فوق می توان مشاهده کرد که صائب، وصل و سرگشتگی را با آوردن استدلالی بر پایه یـ ک اسـتعاره بعید یکسان دانسته است. در نگاه اول شاید به نظر برسد که استعار ه     اصلی به کار رفته در ا یـن بیت استعار ه معروف شمع و پروانه است، در حالی که صائب در این  بیت        استعارهای غ ر یـب رابه کار برده است: شمع را به مرکز پرگار و بال و پر پروانه را به  پا یـه  هـای پرگـار تـشبیه  کـرده است و هر دو استعاره مذکور نیز به قول رولان بـارت Roland Barthes بـه عاشـق و معـشوقوی دلالت ضمنی دارند . اساس چنین           دلالتی که صائب کشف آن را به خواننده واگـذار کـرده، این است ؛ به همان گونه که دو پایه پرگار در اطـراف مر کـز و پروانـه دور شـمع مـی چرخنـد،معشوق ن یـز نب ـاید از دوری  عاشـق        گلهمند باشد ، چرا که ا ین سرگشتگ ی و هجران عاقبـت بـهوصل  م یانجامد، درست به همان صورتی که دو پایه پرگار در نقطه مر کز بـه هـم مـی رسـند وپروانه  نیز بعد از پرواز به دور شمع، عاقبت با شعله یکی  م یشود. دان ن یز استعار ه  بعید معروف ی دارد که با       مختصری تفـاوت، تـداعی ک ننـده       همـین ب یـت صـائب اسـت. در شـعر »وداع، منـعسوگواری«  A Valediction, Forbidding Mourning میخوانیم: 

If they be two, they are two so

As stiff twin compasses are two; Thy soul, the fix’d foot, makes no show To move, but doth, if the’ other do.

And though it in the centre sit,

Yet when the other far doth roam, It leans, and hearkens after it,

And grows erect, as that comes home.

اگر [روح های ما] دو تایند، دوگانگی آن ها  همان گونه است که پایه های محکم پرگار دو تایند؛  روح تو، پایه ای ست که بر جای استوار مانده، بی نشانه ای  از جنبشی، اما، با حرکت پایه دیگر، او نیز بر جای نماند. 

 

و هر چند در مرکز جلوس کرده باشد،  با این همه، آن گاه که دیگری به دوردست ها شتابد،  او نیز خم شود، و در پی او گوش فرا دهد، 

و بر جای، راست نشیند، آن گاه که دیگری به خانه باز گردد. 

تصویری را که دان در این بخش از شعر خود خلق کرده است، بـدین صـورت مـی تـوانتفسیر کرد: شاعر، خود و محبوبش را در حکم دو پایه پرگار تصور کرده است که با دور شـدنیکی از        پایهها از مرکز (home)، پای ه دیگر نیز از جای خود حرکـت مـی کنـد .            تمـامی بنـد دوموجه شبه استعاره بند اول است و در این وجه شبه، دان استعاره دیگری را هم جای داده است:

جابجایی پایه های پرگار را به چشم انتظاری کسی تشبیه کرده است که عزیزی سفر کـرده دارد.

به همان نحو که فرد منتظر، به شنیدن کوچکترین صدایی به جلو خم می شود تـا مگـر صـدایپای مسافر از سفر برگشته خود را بشنود، و به همان نحوی که با برگشت مسافرش آرام و قرار مـیگـیرد، پـایه های پرگار نیز پس از دوران هجران، عاقبت در مرکز بـه قـرار و هـم ا یـستایی می رسند.  

با در نظر گرفتن مباحث فوق و نیز قابلیت خارق العاده سـاختار شـعر صـائب در تجـسمبخشیدن به مضامین باروک، ذکر یک نکته پایانی ضروری به نظر مـی رسـد و آن،          چیـرهدسـتیصائب به عنوان شاعر پارسی گوی در مقایسه با شاعران مکتـب بـاروک اسـت؛ بــرای مهـارتوی همچون بسیاری از دیگر شاعران ایرانی در ایجاز سخن که آخرین مثال مقاله حاضـر بـهعنوان شاهدی بر این مدعا آورده شد، در شاعران باروک کمتر نظیری  میتوان سراغ گرفت.  نتیجه  

طبق پژوهش حاضر، نشان داده شد که چگونه می توان با کمک تحلیل ساختاری، بازنمودمضامین باروک را در شعر صائب جستجو نمود. به علاوه، با در نظر گرفتن مجموعـ ه نظریـاتصاحبنظران در حیطه مکتب باروک می توان به این جمع بندی رسید که جهان بینی حاکم بر ایـندوره، نه تنها در مضامین متعددی که بر شمرده شد، بلکه در نحو ه کـاربرد آرایـه هـای ادبـی درساختارهای شعری نیز بازتاب یافته است. شاید مطالعاتی از این دست و با تکیه بر شـیوه هـاینوین نقد، نظیر ساختارشکنی نیز بتواند در زمینه تبیین ویژگی های باروک در شعر صـائب و یـاشاعران دیگر مفید واقع شود. افزون بر این، از آنجا که دوره نمو سبک هندی و مکتب بـاروکمشـابهت های بسیـاری دارنـد، بررسی جامعه شناسانه شعر صائب بـر اسـاس ایـن           مـشابهتهـامی تواند راهگشای بسیاری از مسائل ناشناخته در زمینه این گونه مطالعات باشد. 

Bibliography

Amini, M. R. (1374/1996). “Sabke Baroque Dar Adabiyate Ghanaieye Oroupa” (“Baroque Style in European Lyrics”). Keyhane Farhangi. No. 122. pp. 28-31. 

Asadullahi, K. (1388/2010). “Seyri Dar Mazamine Erfaniye Ash’are Sa’ib” (“A Survey of Mystic Themes in Sa’ib’s Poetry”). Adabiyate Erfani va Ostoureh Shenasi. No. 16.

pp. 25-57. 

Clements, R J. (1961). “Michelangelo as a Baroque Poet”. PMLA, Vol. 76, No. 3. pp. 182- 192.

Dale, S. F. (2003). “A Safavid Poet in the Heart of Darkness”. Iranian Studies. Vol. 36, No. 2. pp. 197-212.

Deleuze, G. (2004). The Fold: Leibniz and the Baroque. Trans. Tom Konley. Minneapolis: U of Minnesota P.

Faghihi, H. N. Nazari. (1387/2009). “Mazamine Erfani Dar Ghazaliate Sa’ib” (“Mystic Themes in Sa’ib’s Sonnets”). Pazhouheshe Zaban va Adabiyate Farsi. No. 10. pp. 7384.

Friederich, W. P. (1947). “Late Renaissance, Baroque or Counter-Reformation?” The Journal of English and Germanic Philology. Vol. 46, No. 2. pp. 132-143.

Ghahreman, M. (1376/1998). Bargozideye Ash’are Sa’ib (An Anthology of Sa’ib’s Poetry). Tehran: Samt Publications.

Hanak, M. J. (1970). “The Emergence of Baroque Mentality and Its Cultural Impact on Western Europe after 1550”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 28, No. 3. pp. 315-326.

Hassan Zadeh MirAli, A. L. S. (1390/2011). “Barresiye Tatbighiye Maktabe Barok Ba Sabke Hendi: Motale’eye Moredi: Bidele Dehlavi” (“A Comparative Study of the Baroque School and the Indian Style: Bedel Dehlavi”). Faslnameye Pazhuhesh-haye Zaban Va Adabiate Tatbighi. Vol. 3, No. 1. pp. 51-66.

Hatzfeld, H. (1949). “A Clarification of the Baroque Problem in the Romance Literatures”. Comparative Literature. Vol. 1, No. 2. pp. 113-139.

Hederer, E. (1967). Trans. Scott Horton. Deutsche Dichtung des Barock. Boston: Barns Nobel.

Heidari, Gh. (1387/2009). “Hobabe Khaneh Be Doosh” (“Vagabond Bubble”). Zaban Va Adabiate Farsi. No. 11. pp. 37-74.

Jackson, P., ed. (2006). The Cambridge History of Iran: The Timurid and Safavid Periods. Vol. 6. Cambridge: Cambridge U P.

Khattat, N. A. Shohani. (1385/2007). “Jelve-haie Az Maktabe Baroque Dar Robaeiyate Khayyam”: (“Some Manifestations of the Baroque Style in Khayyam’s Quatrains”). Pazhouheshe Zaban-haye Kareji. No. 33. pp. 49-64.

Kooshesh, R. (1387/2009). “Tasviri Az Zehn Va Zabane Sa’ib” (“A Picture of the Mind and the Language of Sa’ib”). Nashrieye Daneshkadeye Adabiat Va Oloume Ensani Daneshgahe Shahid Bahonar. No. 23. pp. 271-290. 

Malcharek, K. M. Rzepińska. (1986). “Tenebrism in Baroque Painting and Its Ideological Background”. Artibus et Historiae. Vol. 7, No. 13. pp. 91-112.

Maravall, J. A. (1986). Culture of the Baroque. Minneapolis: U. of Minnesota P.

Menashe, L. (1965). “Historians Define the Baroque: Notes on a Problem of Art and

Social History”. Comparative Studies in Society and History. Vol. 7, No. 3. pp. 333342. 

Moser, W. (2008). “The Concept of the Baroque”. Revista Canadiense de Estudios Hispnicos. pp.11-37.

Mueller, J. H. (1954). “Baroque: Is It Datum, Hypothesis, or Tautology?” The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 12, No. 4. pp. 421-437.

Nace, N. D. (2009). “The critical baroque in English literature, 1650-1750”. Diss. California U.

Preminger, A. T.V.F. Brogan. (1993). The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Chichester: Princeton U. P.

Raine, K. (1945). “John Donne and the Baroque Doubt”. in Horizon. Vol. 11, No. 66. pp. 371-95.

Razmara, M. (1384/2006). “Sabke Hendi Va Jaygahe An Dar Adabiate Farsi” (“The

Indian Style and its Status in Persian Literature”). Nameye Parsi. No. 3. pp. 173-180. 

Seyed Hosseini, R. (1381/2003). Maktab-haye Adabi (Literary Schools). Vol. 1. 12th ed. Tehran: Agah Publications.

Shiri, G. (1389/2011). “Pichidegi-haye Sabke Esfahani Ya Hendi Va Zamine-haye Peydayeshe An” (“The Complexities of Isfahani or Indian Style and the Basis of Its Appearance”). Pazhuhesh-haye Zaban Va Adabiate Farsi Daneshgahe Esfahan. No 1. pp. 31-48.

Vahed, A. (1384/2006). “Tasavir Va Mafahime Mutanaghez-nama Dar She’re Sa’ib

Tabrizi” (“Paradoxical Images and Themes in Sa’ib Tabrizi’s Poetry”). Pazhouhesh- Nameye Oloume Ensani. No. 4546. pp. 247-260  van Hook, J. W. (1986). “‘Concupiscence of Witt’: The Metaphysical Conceit in Baroque Poetics”. Modern Philology. Vol. 84, No. 1. pp. 24-38.

Warnke, F. J. (1970). “Baroque Once More: Notes on a Literary Period.” New Literary History. Vol. 1, No. 2. pp. 145-162.

 

Yar-Shater, E. (1974). Safavid Literature: Progress or Decline.” Iranian Studies. Vol. 7, No. 1/2. pp. 217-270.

پایان نامه ها

 

مطالب مشابه را هم ببینید

همچنین شاید مطالب زیر مورد پسندتان باشد...